А. М. ефрос. ПОЕЗІЯ МІКЕЛАНДЖЕЛО


"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" ценими із усього спадщини Мікеланджело. Сучасники ж майже не знали їх зовсім. Збірник, підготовлений було під тиском друзів до печатки, так і залишився невиданим; по руках ходило кілька віршованих послань життєвого призначення; трохи философических сонетів викликали відгуки коментаторів академій; один відповідний чотиривірш набрав широкого розголосу. От, властиво, усе, що просочилося назовні. Коли внучатий племінник Мікеланджело - Буонарроти-Молодший - зважився, після смерті діда, опублікувати його вірші, він насамперед став їх переробляти. Він почав це з тої ж поваги, яке спонукало його видавати їх: у справжньому, природному своєму виді вони, по його розумінню, не могли б бути прийняті світлом.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" скульптором - "Michelag", майстром "primo arte", "першого з мистецтв", якого зачинателем був Господь Бог, що виліпив із землі першу фігуру людини, Адама. Життєві обставини, спонуки флорентійської Синьйорії, наказу римських тат, власна гординя, надлишок сил змушували його виступати також живописцем і зодчими. Він суперничав з генієм Леонардо й Браманте. Він став творцем "Святого сімейства" або картону "Битва під Кашині", де свою навмисну ясність протиставив хитромудрої складності Леонардо; він створив гігантський цикл розписів Сікстинської капели, якими перекреслювали монументальний живопис своїх однолітків. Він зайнявся зведенням Бібліотеки Лауренциани або собору св. Петра, яким ниспровергал архітектурну естетику Сангалло й навіть Браманте. Однак при цьому він незмінно супився, дратувався, страждав від насильства над собою; він виходив скаргами й застереженнями, що живопис не його доля (""), що будівництвом він займається проти волі ("co"), під найбільшим примусом тат ("co") і т.п.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" поетом, але не був цеховим літератором. Ще менш він був світським дилетантом, що задовольняють вимогам високого гуртожитку. Саме в такій якості виступали зі своїм стихотворчеством кращі художники, його товариші по геніальності й славі. Так, на пісенні мотиви свого твору й під акомпанемент своєї лютні блискучим імпровізатором віршів був Леонардо, що люб'язно тішив слух вибраного суспільства; але сам він, зі знаменною зневагою до такого мистецтва, не побажав записати ні одного свого рядка; про його поетичний талант ми знаємо зі згадувань сучасників, а не зі зв'язок його власних паперів; у них найшлося місце для баєчок і навіть пряних анекдотів, але не найшлося для віршів. Писав їх при нагоді й Рафаель, що складав з безтурботним і рядовим мистецтвом риторичні й галантні строфи; однак вони із самого початку призначалися їм для поблажливого або невимогливого слуху римських приятелів і куртизанок; ніяких домагань на увагу сучасників, а тим більше потомства, він отут не пред'являв; якщо знов-таки нам дещо відомо про його вірші, те лише по випадково вцілілих чернетках на його малюнках і т.п. З небажання відстати, зі звичного азартного марнославства вперто втискував непіддатливі слова в непіддатливу форму сонетів і терцин Челлини, тим же корявим, напівписьменним, але напористим складами, яким написав автобіографію; але це було вже повною мірою риторикою, словесним франтівством, підробленою грамотою на світське положення.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" долю Флорентійського вигнанця й мріяв про такий же: "Fuss'io pur lui!.." ["Будь я, як він!.."]. Поет-Громадянин, поет-борець, поет-жалібник своєї знівеченої міжусобицями батьківщини тяг його з такою же силою, як поет-філософ, поет-судія, що вершив в "Divi" страшний суд над змістом подій і поводженням людей. Велика поема була його книгою книг. Він знав її напам'ять, він розбирався в складностях її структури й в ієрархії її образів. Він був авторитетним дантологом. Леонардо зовсім не іронічно, а всерйоз, хоча й зі світською, підкресленою люб'язністю, запропонував якось раз співрозмовникам, що сперечалися з ним про Данте, звернутися за роз'ясненням до Микеланджело, що проходив по площі. Тільки вічна помисливість скульптора могла запідозрити в такому звертанні глузування й відповісти грубою витівкою, що описав Анонім.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" традиції, - патріотизмом Петрарки, його ніжною любов'ю до своєї Італії, його ненавистю до вторгнувшимся іноземців, його інвективами проти папства, його гнівом проти потентатів, що розоряли батьківщину взаємними звадами й найманими військами. Але в порівнянні з Данте все це було вже ослабленим. Основним було те, що робило Петрарку Петраркою, другим великим ліриком італійської літератури, - гуманізм його поезії. Мікеланджело тягло до неї вільний і доконаний прояв почуттів і думок великої й людської особистості, що самозатверджується. Вона відбивала себе в петрарковской поезії з такою чудовою гнучкістю й витонченістю, що суцільно так поруч це переходило в "прециозность", у зайву ускладненість образів і надмірну вишуканість звучання. Повсякчасне прагнення Мікеланджело своеобично, нічим не поступаючись, виявити себе, його тяга до напруженої виразності форм, що ми йменуємо барочним початком його творчості, знаходили у віршах Петрарки потрібні зразки й відправні крапки. Покрив микеланджеловской поезії весь засіяний петрарковскими частками, текстологи відзначають у ній десятки окремих висловів, зворотів, парафраз, навіяних "Канцоньере".

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" не бачив. Їхня поезія була для нього крейди. Що могло б отут служити дзеркалом його величезних роздумів і почуттів і чиїх чужих віршів став би він повторювати, немов свої власні? Він жив в убогу пору італійської лірики. Ренесанс усе рішучіше йшов до заходу. Міняло особу, ішло основне в культурі Відродження - її сповідання могутності людських сил. Зникла свідомість законності й необхідності їхнього вільного прояву. Слабшали неприборкана дослідницька допитливість, необмежена творча сміливість, ідейна й трудова непохитність могутніх особистостей - "титанів по силі думки, пристрасності й характеру, по багатосторонності й ученості", говорячи енгельсовскими словами. Наступив час феодально-католицької реакції чинквеченто. Воно розгорталося в обстановці франко-іспанських навал на Італію, розгрому Рима, знищення Флорентійської республіки, установлення над всім півостровом іспанської гегемонії. Їй підкорялося ослаблене папство, і від її просто залежали правителі більших і малих італійських держав. Збільшувався занепад буржуазії, що втрачає ринки й згортає свої промислові й фінансові підприємства; убожіло ремісництво, що йде з міст у село, але й там зустрічаюче відродження й посилення феодальних повинностей; ішло настання попівщини, що закріпила на Тридентском соборі нормативність католицизму і єзуїтів, що викликала поява, і розвиток інквізиції, що зажегли вже перші багаття для єретиків і відступників на італійській землі. Серед цього "руху у зворотному напрямку" (Маркс) італійська культура XVI століття стала відриватися від народного ґрунту, внутрішньо випорожнюватися й зовні розкошувати; вона пішла в служіння до правлячим і приймала придворно-аристократичний характер. Лише справжні титани, як Мікеланджело, могли, хоч і зігнувшись, все-таки витримати тиск страшного вантажу, залишитися самими собою. Люди меншого калібру, навіть якщо вони носили імена Ариосто й Тассо, купували благоденство поступками, як перший, або жили напівроздавленими, як другий. У лірику ж не було й таких, хоча б двоїстих, фігур.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" пора заперечення саме того, чим жив скульптор-поет. Це - час боротьби з дантовским спадщиною й час виродження спадщини петрарковского. Усі заперечували Данте й епигонствовали в Петрарки. Не один тільки придворний класицизм Пьетро Бембо, італійського Буало XVI століття, громогласно й догматично викривав, в ім'я гарного смаку, вихованого досконалістю античних зразків, брутальність і варварство дантовской поезії. У єдино великого поета, в Ариосто, під сурдинку, іносказанням теж ішло в "Шаленому Роланді" осміяння традицій Данте: безумовної важливості теми, серйозності будь-якого епізоду, суворої змістовності вірша, строгої цілеспрямованості прийому. А з Петрарки юрби віршотворців, що славили його й наслідували йому, вилущили саму серцевину - гуманізм петрарковской поезії, її людську значущість і теплоту. Такі навіть кращі з них, у яких під блискучою чешу нею слів ще чувся стукіт серця, як Галеаццоди Тарсиа й Гаспара Стампа; такі легкі чепуруни рим, як Франческо Мельци, Луиджи Тансилло; сугубо такі болісні педанти прециозности, як Серафимо дель Аквила і йому подібні. Вони облюбували й відтворювали насамперед стилістичні гримаси витонченості. У творця "Ca" це було наслідком надмірного багатства відтінками й образами, а в них стало тільки ошатним покривом порожнечі. Вона була тим більше помітної, що складна й суперечлива ідейна спадщина Петрарки одержалася вид декількох ходових формул. Вони склалися з убогої суміші образів язичества й християнства, неоплатонізму й католицької догматики, чуттєвості й аскези, що вводяться в поетичні вправи одноманітно й тотожно всіма й кожним окремо. І зворотним боком цієї ж медалі, а ніяк не противагою, не проявом протестуючого демократизму народних смаків, була навмисна брутальність комічної поезії - світське блазенство "бурлеску", аристократична тяга до непристойностей, двозначностям і вульгарностям, які в найбільш популярних зразках подавалися талановитим віршуванням Франческо Поверни.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" лайкою на лайку, дякував обов'язковими віршами за обов'язкові подарунки, задовольняють люб'язними строфами жіноче марнославство й т.п. Він ставав отут у загальний ряд. Подібних віршів у нього небагато або їх мало збереглося, але вони є: так написані сонети до Вазари у відповідь на його підношення книг і страв; так був складений сонет до Гандольфо Поррино, що вихваляє небесну красу його улюбленої Манчини, щоб знайти прийменник ухилитися від відтворення в мармурі її земного вигляду; так з'явилося уїдливе послання до якихось жителів Пистойи, що парирує їхній віршований памфлет проти Мікеланджело; так складалися мадригали й сонети, що вихваляють якихось донн, і т.п. Але навіть і тут, у цих добутках світської музи, Мікеланджело шукав можливості вхопитися за що-небудь, що дозволяє перекласти вірші із плоского миру життєвих умовностей у великий мир людської думки й почуття. Мікеланджело здійснював свій стрибок гіганта. Тому приклад - знаменита відповідь на вірші на честь його статуї "Ніч" із гробниці Джулиано Медичи: на традиційно-привітальне, подражательно-антилогічний чотиривірш Джовании Строцци Мікеланджело відгукнувся віршами зовсім іншої природи - чудовими рядками поета-мислителя, поета-громадянина, що звучать так по-дантовски: "Caro m'el soimo, е piu l'esser di sasso, - Me" - "Мені солодко спати, а пущі каменем бути, /Коли навкруги ганьба й преступленье..." Настільки ж повчальний інший приклад: у рядовій віршованій справі, де мало що можна було зробити, - у складанні епітафії на труну молодика Чеккино Браччи, що він став складати не під тиском особистого горя, а на прохання знакомца й шанувальника Луиджи дель Риччо, - Мікеланджело завзято, крізь цілих п'ятдесят варіантів, намагається намацати важливу думку й виразити її значними словами й відразу, у прозаїчних приписках, жорстко й вимогливо судить себе самого за невдачі.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" так само вагомо й щільно. Перше, чим зустрічає нас Мікеланджело-Художник, - це враження величезного опору, хочеться сказати - норовистості образотворчого матеріалу, що приводиться в підпорядкування ще більшою силою майстри. Титанизм ("tembilita") образів знаходить у цьому своє пластичне вираження. "Pietra dura ("твердий камінь")", "pietra alpestra e dura" ("камінь диким і твердий"), преутворений молотком і різцем скульптора, - излюбленнейшая метафора Мікеланджело для вираження свого відношення до життя й до людей. Первісну незайманість мармурової брили, свіжість порожньої площини стіни, стелі, зводу він почував, - як ніхто до нього й ніхто після нього. Те ж зберіг він у своїх віршах. Читаючи їх, здається, що в цій людині Високого Відродження повторився біблійний Адам, що вперше дає імена речам і отражающий звуку їхньої прикмети й властивості. У микеланджеловском слові є дика свіжість - не просто вага, але навіть стихійність; у порівнянні з нею архаїка дантовского вірша представляється як би вже ледве торкнутою зніженістю. Мікеланджело перевертає словом, як брилою; сточує одне, нарощує інше, приганяє вірш-камінь до іншого такого ж, щільним швом до шва. Він споруджує зі слів-плит строфу, терцину, сонет, які тримаються силою ваги, стійкою взаємодією ваг-змістів і ваг-звуків. Відчуття цієї вагомої щільності й насиченості віршованого мовлення Мікеланджело знайшло своє відбиття в чудовому слові сучасника, поета Франческо Поверни. Він сказав своїм колегам по ремеслу в терцинах послання до Себастьяно дель Пьомбо: "Egli dice cose evoidite parole" - "Він говорить речі, ви ж говорите слова".

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" лад. Він представлявся рівнозначним простому невмінню писати, незнанню ремесла, мужицький неотесаності у звертанні з віршем. Тільки велика слава Мікеланджело-Художника змушувала звертати увагу на його малограмотні писання, майже вирши, вичитувати крізь їх корявий і низький стиль більші думки художника. Це й було причиною того, чому сімейний пієтет внучатого племінника спонукував, з одного боку, зрадити гласності поетична спадщина діда, а з іншого боку - не посмітив пустити його вірші у світло такими, які вони були. Сам Буонарроти-Молодший був умілим, непоганим, хоча й рядовим, віршотворцем, що перебував цілком у підпорядкуванні в смаків часу. Його жолобила ваговитість микеланджеловской поезії; він від чистого серця хотів допомогти поетові-дідові придбати також і віршами увага й схвалення потомства. В ім'я цього, рядок за рядком, строфу за строфою він переінакшував їх, згладжував шорсткості, випрямляв згини, проясняв змісти стосовно до загальнодоступних і ходових зразків. У такому вигляді з'явилося в 1623 році перше видання микеланджеловских "Rime". Читаючи їх відпрасовані, оприличенние рядка, найближчі й наступні покоління протягом двох з половиною сторіч уважали себе вправі затверджувати, що поет у Мікеланджело був далеко не урівень із майстром трьох образотворчих мистецтв, - не могутній геній, а середній талант. Наприкінці XIX століття архівісти зайнялися справжніми рукописами Мікеланджело. Чезаре Гуасти в 1863 році, а потім Карл Фрей в 1897 році дали точну публікацію автографів і прижиттєвих списків микеланджеловских віршів. Тепер вони з'явилися нарешті на світло в природному виді, але викликали разом з тим хвилю здивування. З тих пор і донині, уже майже піввіку, уважається, що Мікеланджело писати вірші справді не вмів. Визнано, що це - сокирне, щоб не сказати погане, віршоване ремесло, що рятується від забуття лише ім'ям Мікеланджело й деяким матеріалом, що ілюструє самопочуття або ідеї художника. Особливий лад його поетичного мовлення, її закони, її обумовленість залишилися незрозумілими й неоціненими. Для істориків мистецтва тут тільки словесні коментарі до микеланджеловским статуй, фрескам, зодчеству. Звичайно, це вірно, але й так само недостатньо, як якби затверджувати, що живопис і архітектура Мікеланджело тільки додавання до його скульптури: це теж вірно, але й настільки ж недостатньо. А для істориків літератури микеланджеловские вірші, на тім же підставі, - просто побічне явище в італійській поезії, що не вміщається в її загальному розвитку й чужо їй. Навіть Адольфо Гаспари, найбільш терпимий, що знайшов доброзичливого слова для Мікеланджело-Поета, що не пропустив його у своєму огляді лірики чинквеченто, все-таки порахував потрібним обмовитися) що це фігура стороння й що його вірші тримаються лише думками - гарним вином у поганій посудині. І те ж повторено нашим вітчизняним ентузіастом італійської культури - А. К. Дживелеговим - у його такій патетичній і хвилюючій книжці про Мікеланджело.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" мир його поезії нерозривні й що треба зуміти зрозуміти їхню взаємозумовленість, як навчилися бачити її в дуже своеобичном мові образів і форм Мікеланджело-Художника? І чи не виявиться тоді, що його "Rime" - не бічний епізод, а центральна подія напівсторіччя італійської лірики 1500 - 1550-х років, може бути, тоді виявиться, що Мікеланджело - не випадковий, а єдино великий поет, що связует Ариосто з Тассо, рівний їм по величині, хоч і різний по жанрі: епіки - вони, лірик - він? Хіба немає такої ж відповідності між ранньою й пізньою його поезією? Хто тепер зважився б заперечувати величезну майстерність і значущість його статуй-брил, точно б зайво узагальнених, іноді недороблених, - не тільки "Рабів" або "Євангеліста Матфея", але й особливо старечих, нарочито первісних "Пьета" із Флорентійського собору або з палаццо Ронданини, немов ще не зовсім звільнених зі стану "дикого й твердого каменю"? Саме вони виявилися особливо близькі нинішнім поколінням, вони запліднювали недавній геній Родена й молодшу скульптуру дев'яностих - дев'ятисотих років, у тому числі нашу росіянку - Коненкова, Голубкину, Матвєєва. Чи гірше ці "Пьета", ця "Мадонна" медичейской капели, ці "Раби", чим доведені до карбованої обробки, виявлені в будь-якій подробиці "Вакх", "Давид" і навіть "Мойсей" Юлиевой гробниці? Особистий смак наш вільний віддавати перевагу те або це, але наше знання микеданджеловского мистецтва повинне сказати, що тут не стадії розквіту й занепаду, а стадії розвитку того самого, могутнього й неослабного дарування. Будь інакше, не міг би восьмидесятипятилетний Мікеланджело створити таку приголомшливу по красі, виразності й досконалості річ, як свій варіант купола собору св. Петра! Те ж - ніщо інше - відбувалося в його поезії. Її основна частина, найбільша кількість віршів, що дійшли до нас, доводиться на другу половину його життя, на її похилі роки. Вони-Те насамперед і відповідальні за твердження, що Мікеланджело не вмів писати вірші. Що ж, розучився він або взагалі ніколи не вмів робити їх? Чи завжди з-під його пера на папір лягали ці рядки-брили й слова-камені? Може бути, у нього є вірша іншого складу - ясні, гнучкі, часом навіть франтівські, які були у всіх навкруги? Чи не просто відійшов він від такого вірша у відому пору, як відходив у ліпленні й живописі від колишніх своїх смаків і навичок?

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" - біля двохсот віршів - написане їм між сорока п'ятьома й восьмьюдесятью роками; в останнє двадцятиліття, після шістдесятьох років від роду, він писав найбільше. Але чи почав він дійсно так пізно - 1501 - 1502 роком, яким датуються чорнові рядки: "Давид із пращею - Я с луком..." на луврском ескізі статуї бронзового "Давида"? У біографії, написаної Асканио Кондиви, його учнем, у розділі XXXIII читаємо: "Якийсь час перебував він, нічого не роблячи в цьому мистецтві, віддаючись читанню поетів і ораторів італійською мовою, і сам складав сонети для свого задоволення; це тривало до кончини тата Олександра VI".

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" - тому що Кондиви його рупор і "Vita" скоріше автобіографія, ніж біографія, - був уже рубежем, за яким у минулому залишався ряд сонетів, досить значних, щоб коштувало про їх згадати в життєписі Мікеланджело. Де вони? Може бути, пропали, може бути, знищені старим, а може бути, і донині лежать у якому-небудь недоторканому архіві. Але вони були, більше того, ми знаємо, які вони були: вони не могли не походити на перші дошедшие до нас микеланджеловские сонети й мадригали, написані в початкове десятиліття нового століття. Чи виправдує ця збережена група думка про недотепну поетичну техніку Мікеланджело, чи неповоротка вона, ремесленна чи? Аж ніяк! Вона найменше відповідає тому поданню про микелаиджеловской поезії, яке дає наступний, основний масив віршів. Ці сонетно-мадригальні досвіди 1500 - 1510-х років легкі, ясні, ошатні, виконані гнучкою манерою. Вони охоплюють із рівною впевненістю різні по складу речі, такі, як галантний сонет до незнайомки з Болоньї "Немає радостней веселого занятья" (ок. 1507), як трагікомічний, у дусі Поверни, сонет до Джованни з Пистойи "Я одержав за працю лише зоб, хворобу..." (1510), як антипапський сонет "Є істини в реченьях старовини..." (1506) і т.п. Якби Мікеланджело продовжував писати так далі, племінникові нічого було б займатися переробкою його віршів, а історикам - виявляти поблажливість до слабостей великого художника, що розважався на дозвіллі справою не по покликанню й не по вмінню. Але подібного продовження саме й не пішло. Мікеланджело став писати інакше. З легкого й умілого віршотворця він став важким і важким. Це - наслідок переходу його поезії в іншу фазу. Дивно, що жоден біограф, історик, дослідник не подивився на цю поезію в її живому розвитку, в етапах і змінах; її брали в цілому, як нерухливе явище, стосовно до головної маси віршів. А тим часом, якщо йти слідом за тим, що показує їхня еволюція, то виявляється інше. В 1520-х роках стихотворческая нарядність і дохідливість Мікеланджело стала убувати. Вона повільно поступилася місцем суворості й затемненности. Виник складний і суперечливий сплав старого й нового в 1530-х роках, потім це нове кристалізувалося в 40-х і завершилося в 50-х. Але й тепер ці пізніші, важкі, не завжди проникні, що допускають різні тлумачення вірші перемежовуються речами колишньої, прозорого, будови. Такі згадані епітафії на смерть юного Чеккино Браччи (1544) або вдячні сонети до Вазари (1550 - 1555), або строгі й виразні при всій своїй внутрішній пристрасності сонети про Данте (ок. 1545), або, нарешті, величні і ясні "Станси" (1556) у фіналі "Rime". Це значить, що Мікеланджело міг би продовжувати писати вірші, як писав раніше, як писали навкруги, з тим же мистецтвом і тим же успіхом, міг, але не хотів, відмовився, змінив манеру, тому що цього вимагали внутрішні потреби його висловлень. Але адже те ж відбувалося в нього й в образотворчому мистецтві, і чи не отут схований закон, що керує змінами його поезії? Здається, що саме так: поезія в нього йшла слідом за старшими сестрами - за скульптурою й живописом. Вона мінялася разом з ними, відбивала - часом відстаючи, а часом і передчуваючи - те, що з найбільшою силою й завершенностью проявлялося в статуях і фресках, У цьому змісті микеланджеловские вірші живуть трохи вторинним життям; але так це й повинне було бути у творчості людини, що отдали себе різцю й кисті по перевазі й насамперед.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" сюжетів і дат добутків, цього майже не буває взагалі, а тим більше в такого своеобичного й складного генія, як Мікеланджело. Аналогії тут повинні йти, і справді йдуть, по більших, типових прикметах, у рамках основних розділів хронології творчості; саме в таких загальних співвідношеннях і позначається залежність микеланджеловских віршів від пластичного мистецтва, їхній розвиток по його образі й подобі, хоча й з перебоями.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" собою взагалі біла пляма в поезії Мікеланджело; він майже не займається нею. Збереглося всього три вірші цієї пори - одне комічне, одному любовне, одному політичне; але саме в останньому добутку, у чудовому сонеті 1512 року "Тут роблять із чаш мечі й шоломи,/ И кров Христову продають на вагу...", є в наявності та ж напружена оголеність контурів композиції й та ж стримано-гнівна гіркота життєвідчування, які виразилися в "Пророках" і "Сивиллах" сікстинських фресок і в "Бранцях" Юлиевой гробниці: у сонеті немає ні складних інверсій, ні надмірності усічених слів, будова строф чітко в протиставленнях і зімкнуто в цілому, воно виконано тій же внутрішній пристрасності й зовнішній скутості.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" уривків, чим закінчених речей. Але разом з тим у них непосредственнее, чим в 1510-е роки, відбився стиль, що зріє, Мікеланджело - усугубляющаяся, велична абстрагованість форми із чіткими контрапостами частин у межах могутньої єдності цілого. Такі віршовані начерки: "Є нерухомість у славі епітафій" (ок. 1521), "День із Ніччю, міркуючи, мовлять так..." (ок. 1521), "Живу в гріху, погибеллю живу я..." (1525) і т.п. Їхні ритми дуже вповільнені й широкі) думки розгортаються більшими паралелями й протилежностями, отовар зневажає прикрашенням. образи зовні прості, внутрішньо складні.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" дійсності прориваються назовні, знаходять собі прояв у протоманьеризме грандіозної фрески, з її виразністю окремих фігур і заплутаністю їхнього групового сполучення, зі схематизмом загального задуму й ускладненням частковостей. Вірші 1530-х років того ж складу, хоча й іншому змісті. Мікеланджело в цих віршах як би відпочиває від катаклізму "Giudizio U", він віддається інтимним почуттям, вірші наповнені переважно мотивами жагучої прихильності до друга, що воплотили ідеальний образ щиросердечної краси й фізичної досконалості. В особистому житті Мікеланджело - це пора Томмазо Кавальери; вірші: "Високий дух, чий образ відбиває..." (1529 - 1530), "Будь чистий вогонь, будь милосердний дух..." (1532 - 1533), "Поверніть ви, струмки й ріки, поглядам..." (1534 - 1538), "У кому тіло - клоччя, серце - жменька сірі..." (1534 - 1538) і т.п. - пов'язані з ним і присвячені йому. Але стилістично в цій інтимній поезії відбувається те ж, що в монументальному живописі "Страшного суду"; її маньеризм відбивається у віршах новим напливом "прециозности", зближенням з пануючої петраркизмом, у його микеланджеловском перетворенні - важкому й многомисленном.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" контрастами, важкими скріпами ідею, тему віршів, звичайно просту й задушевну. Достаток усічених слів, вставні вислови, переноси рядків, складне розміщення речень, що веде читача по якімсь лабіринті звуків і змістів і вивідна його на світло лише після боротьби з текстом і зусиль зрозуміти його, - саме в цих віршах уперше приймають специфічний микеланджеловский вигляд. Відтепер і надалі він збережеться на увесь той час, поки Мікеланджело буде продовжувати писати вірші, - на чверть століття, до 1550-х років, тобто обіймаючи найбільшу частину микеланджеловской поезії. Однак і тут продовжують мінятися співвідношення частин і прийоми, відповідно з подальшими етапами ідейного життя Мікеланджело.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" десятиліття - після її кончини, коли очікування власної смерті стало заключною темою всієї поезії Мікеланджело. Змушений платонізм взаємин з Колона - любов, переведена зусиллями цієї світської черниці в сферу ідей неоплатоновского спілкування душ і католицької любові в Христі, аскеза в життєвому виявленні почуттів і бажань, який допомагають вік - Виттории було сорок сім, а Мікеланджело шістдесят два роки, коли вони зустрілися, і п'ятдесят сім - сімдесят два, коли вони розставшись, - все це звільнило вірші 1537 - 1547 років від неспокійної й напруженої прециозности попереднього етапу. У відомій мері отут відбилася поезія самої Виттории Колона, не дуже глибока й не занадто доконана, але приваблива достоїнством будуючи й важливістю релігійно-філософського тону. Однак багато інтимніше ці вірші: "Ніч! солодка, хоч похмура пора..." (ок. 1545), "И найвищий геній не додасть..." ( 1540-е рр.), "Коли скелю мій твердий молоток..." ( 1540-е рр.) і т.д. - і тісніше пов'язані з образотворчими добутками самого Мікеланджело; вони родинні тим двом фрескам капели Паолина - "Звертання Савла" і "Розп'яття апостола Петра" (1542 - 1550), - які є останньою фазою микеланджеловской живопису й видозмінюють стиль Сікстинської фрески, посидюща протобарочную виразність, підкреслену пластичність окремих фігур і сцен і послабляючи загальну напруженість композиції більше простою взаємодією частин. Так і вірші 1540-х років вертаються до більших ліній ритму, до злитих мовних шарів, вони ощадливіше кількістю слів, у них менше усікань, простіше інверсії, спокійніше переноси фраз, звичніше рими; вся виразність звернена не на зовнішній прийом, а на внутрішній зміст, і якщо вона важко, те не складністю будови, а складністю думки й сумеречностью теми.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Мікеланджело виразив в образотворчих роботах 1550-х років: у декількох "Зняттях із хреста" - в "Пьета Роцданини", в "Пьета" із Флорентійського собору. Як ці подуотделанние групи-брили напружено прості, нарочито підпорядковані природній формі мармурового шматка, позбавлені всякого блиску техніки й усяких прикрас теми, так обнаженно проста й микеланджеловская поезія 1550-х років, її заключні вірші, сонети прощання з життям і очікування смерті: "Уж дні мої теченье донесло" (1554), "Спокуси світла від мене приховали" (1555), "Ні гаже, ні гідніше презренья" (1555), "Уж чуючи смерть, хоч і не знаючи строку" (1555) і т.д. Отут, як в "Пьета", усе підпорядковано темі, обумовлено її вираженням: це вірші зовсім повільного ритму, дуже скупо відібраного словника, найпростішої будови композиції; у них немає нічого вигадливого, самоцвітного, складного-вишуканого. Хочеться сказати, що Мікеланджело в ці заключні роки своєї поезії немов підбирав споконвічні, самі ходові слова, щоб виразити звичайні, найпростіші почуття старої, умираючої людини; але тільки людина цей був велетнем, умирав" як велетень, і слова смерті виривалися в нього по-великаньи.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" наділила й другий їхній зовнішній шар - філософський. Уважається, що поезія Мікеланджело виражає рядове для чинквеченто світогляд неоплатонізму у звичайній католицькій обробці, що воно має обмежений і немінливий склад і чого-небудь свого, сугубо микеланджеловского, у ньому немає. Чи не так це? Чи не помилилися ще раз колишні читачі, коментатори, дослідники? Чи не дивно, що геніальна людина, скроєна на настільки не загальний лад, що висловив в образах скульптури, живопису й зодчества такі особливі й могутні думки й почуття, говорить у віршах поетичної сповіді судженнями епігона, що не виходять за межі ідейних банальностей, якими користувалися всі навкруги? З віршів Мікеланджело, справді, витягали традиційні формули неоплатонізму й загальноприйнятої католицької мистики - і цим задовольнялися. Мікеланджело виявлявся зовсім таким же, як, скажемо, Бенедетто Варіння, модний академічний товмач неоплатоновской філософії, або, у найкращому разі, як Витториа Колона, що склала собі, стосовно до своєї овдовілої скорботи, нехитру суміш неоплатонізму й католицизму. Той же Франческо Поверни, що зумів сказати такі слова, що запам'ятовуються, про поетичну форму Мікеланджело, зневажливо махнув рукою на микеланджеловские ідеї: "Ho visto gualche sue composizio" - "Бачив я деякі його твори, і хоч я неук, однак скажу: все це вже читав я в Платона..." Що таке була загальна думка, виявляється зі слів Кондиви: "Чув я згодом від тих, хто був присутній при цьому (тобто при бесідах Мікеланджело), що говорив він про любов саме те, що можна прочитати в писаннях Платона". Таке судження залишилося непорушним; переходячи зі століття в століття, воно удержалося й у висловленнях новітніх істориків мистецтва й біографів художника: Генрі Тоде й ервин Панофский віддали йому данина. Звичайно, не можна сказати, що воно просто невірно; сентенцій неоплатонізму можна витягти з "Rime" скільки завгодно. Однак багато менш істотно те, чим Мікеланджело був схожий з модною філософією свого часу, ніж те, у чому він розходився з нею. Потрібна знов-таки, як і в оцінці віршованої майстерності Мікеланджело, рішуче виправлення до колишнього подання, щоб за зовнішнім словесним покривом розглянути справжню серцевину микеланджеловских висловлень.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" що в Мікеланджело зовсім не взята із загальних рук готова й незмінна система поглядів, а живий процес жагучого й допитливого осмислювання дійсності, взаємин з людьми й з миром. На ходових ідейно-словесних формулах починає тоді проступати властиво микеланджеловская неповторна печатка; вона проявляється в тім особливому варіанті, який Мікеланджело надає філософським стандартам свого часу. Саме ці відтінки дають ключ до розуміння дійсної сутності світогляду й світовідчування людей в епохи догматизму, коли формули, образи, вираження в усіх ті самі, а своеобичность пробиває собі дорогу околицею, обходом. У творах мистецтва це позначається з найбільшою ясністю; особистих винаходів - i"особи незагальне вираженье" кожного окремого художника; саме тут намацуємо ми їхньої відмінності друг від друга й справжню природу їхнього мистецтва. Так це є й з неоплатонізмом і з католицькою містикою в Мікеланджело. Крізь традиційну словесність, крізь готові реченья, які повторювали всі люди того ж розумового кола, треба розглянути те, що було особисто микеланджеловским. Перший підсумок вивчення ідей "Rime" у їхньому розвитку полягає в тому, що неоплатонізм виявляється одним тільки з етапів духовного життя Мікеланджело, і притім не дуже тривалим і досить що пізно наступили. Хронологія микеланджеловской поезії свідчить, що до самих 1530-х років, коли художникові-поетові йшов уже шостий десяток, ніяких слідів неоплатонізму в "Rime" немає; тим часом приводів для його прояву було нітрохи не менше, ніж пізніше, тому що теми любові очолюють у цих віршах 1500 - 1520-х років. Однак сонети й мадригали в 1500-х, 1510-х і 1520-х роках позбавлені неоплатоновского еросу й внутрішньо й зовні; це - галантна поезія повсякденного призначення, що не притязают на філософську значущість і високі завдання. Микеланджеловский неоплатонізм по перевазі явище певного періоду - 1530-х - початку 1540-х років. Далі, до середини й до кінця 1540-х років, його чистота починає каламутніти; у ній з'являються інші елементи, усе більше наростають релігійні ідеї, що наділяються у форму католицької есхатології, поки, нарешті, до 1550-м років вони не становятея чільними й вирішальними. Таким чином, неоплатонізм "Rime" займає собою одне з невеликим десятиліття. У житті Мікеланджело це - пора жагучої дружби з Томмазо Кавальери й початок високої любові до Виттории Колона; їм присвячені, з ними зв'язані найважливіші вірші 1530 - 1540-х років. Чи був микеланджеловский неоплатонізм формою вираження такої прихильності до двох людських істот? Безсумнівно, отут один із проявів життєвої обумовленості "Rime", їхньої ліричної безпосередності, їхньої людської теплоти. Але це зовсім не вичерпує суті справи, це тільки одна зі сторін його. Микеланджеловский неоплатонізм життєвий, але не емпиричен, він пов'язаний з біографічними етапами, але не обумовлений ними - він принциповіше, ширше, глибше; це - явище світогляду й світовідчування художника, а не покрив, не завіса, не псевдонім для фактів побутового порядку, як намагалося представити справа люте лихомовство Пьетро Аретино у відношенні микеланджеловской дружби з Томмазо Кавальери, хоча й не досягло своєї мети, тому що не збентежило навіть сучасників, не говорячи вже про нащадків.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" відверненою й нерухливою системою, є тільки зворотним боком тої ж медалі й настільки ж мало схожий з теперішньою природою микеланджеловских ідей. Таку абстрактність і стійкість одержав неоплатонізм Мікеланджело в "Lezio" Бенедетто Варіння, що прокоментувало ще при житті художника, в 1549 році, трохи його філософських віршів і придавшего їхніх сентенцій ту догматичність, заокругленість і общепринятость, які були перейняті наступними коментаторами й у такому згладженому виді - без недомовок, без протиріч, без змін - були донесені до новітніх часів. Не можна сказати, що Варіння складало: те, що він витяг з поезії Мікеланджело й що привів у насильницький порядок, у ній безсумнівно було - рядові формули ренесансного неоплатонізму: земна краса як відблиск краси небесної; тлінна плоть як тимчасовий покрив вічної душі; почуттєва любов як перекручування божественного еросу й т.д. і т.п. Але було й ще щось, що залишилося не взятим і не виявленим, тому що воно суперечило всьому цьому, а тим часом воно-те й становило особливу, чисто микеланджеловскую виправлення до загального погляду. е. Панофский відзначив її у своєму нарисі "Ідея" (1924), але не додав їй належного значення й не вивів всіх наслідків. Він звернув увагу, що Мікеланджело замість терміна "idea" усюди користується словом "co". Однак така систематична заміна знаменна: адже "ідея" - основне поняття неоплатонізму, що пронизує як стрижнем всю систему його побудов, тоді як "co" є термін ренесансної філософії мистецтва) точніше - філософії творчості. Воно означає творчий задум художника, ідею майбутнього добутку; воно іманентно цьому добутку, у ньому втілюється і їм обмежується; як би широко не розсовувати філософський зміст поняття і його ідейну застосовність - а Мікеланджело ним користується в повному обсязі й для твору мистецтва й для явищ життя, - основна ознака залишається незмінним: "co" позбавлено в микеланджеловском слововживанні сверхчувственной потойбічної природи. У Мікеланджело його прояву замкнуті життєвими втіленнями й не існують поза ними, це - ідеальна досконалість, що виразила себе в земних формах. Так затворів первохудожник, Господь Бог, створюючи цілий мир; так творить він, Мікеланджело, у межах свого мистецтва; так творять ті, які обробляють його Мікеланджело, душу впливом любові. От вузловий пункт микеланджеловского світогляду в кульмінаційну пору 1530-х - початку 1540-х років. Ясно, яке взаємодія це встановлює між явищами серцевого життя, поезії й мистецтва. Мікеланджело шукав у дійсності, як шукав у своїй творчості, реального втілення доконаної краси. Звідси його тяжіння до "прекрасних людей". У Томмазо Кавальери s 1530-х і у Виттории Колона в 1540-х роках він знайшов бажане сполучення - живе й разом з тим нормативна досконалість, тотожна тому, яке він прагнуть виразити в скульптурі й живописі. Саме отут корінь його відрази до звичайної портретності: у ній мистецтво підпорядковане відтворенню випадкових обликов недосконалих істот. Мікеланджело послідовної свідомо ухилявся від цього" Він не робив портретів, навіть коли його добутку носили точне життєве ім'я: фігури герцогів Лоренцо й Джулиано в капелі Медичи не мають ні особистої подібності, ні індивідуальних прикмет; вони такі ж, як статуї "Ночі", "Ранку", "Дня" і "Вечора", над якими вони височіють; вони настільки ж виконані внутрішній життєвості й зовнішній абстрагованості. Мікеланджело кровно відчував положення неоплатонізму про брутальність плотської оболонки, що спотворює красу душі людської; він робив із цього належні висновки для свого мистецтва. Але зате коли випадок зіштовхував його з людиною, наділеною високою гармонією душі й тіла, коли перед ним було живе втілення його власної художньої творчості, у ньому спалахував невтримний захват, його охоплювала величезна любов, що він з усім своїм життєвим шаленством і творчою безкорисливістю обрушував на зустрінуту істоту. Так було в його житті кілька разів, іноді помилково, як з поганим красенем Фебо ди Поджо, оказавшимся фальшивкою, а не оригіналом, іноді виправдано, як з Томмазо Кавальери й Витторией Колона. У цих випадках він відрікався від своєї портретної антипатії: серед його чорнових начерків існують нариси жіночої фігури, які є всі підстави порахувати за ескізи з Колона, а щодо його портрета Кавальери є свідчення Вазари: "Нескінченно більше інших любив він мессера Томмазо деи Кавальери, римського дворянина, і... зробив для нього багато дивних малюнків... зобразив Мікеланджело мессера Томмазо на

Если домашнее задание на тему: » А. М. ефрос. ПОЕЗІЯ МІКЕЛАНДЖЕЛО оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.