Черкашина М. Мусоргский і Флобер

МУСОРГСКИЙ І ФЛОБЕР Незакінчена опера Мусоргского "Саламбо" дає унікальну можливість відкрити завісу таємниці над таємними, глибинними процесами творчого становлення великого художника, що намацує свій шлях у мистецтві. Її можна вподібнити ескізу до нездійсненої картини. На відміну від завершених полотен, ескізні начерки дозволяють проникнути в лабораторію стилю, що формується, у них художник смелее йде на порушення норм, що тяжіють над ним. Якщо ж ескізна стадія, що передує остаточної реалізації великомасштабного новаторського задуму, не переростає в цей завершальний етап, тим важливіше зрозуміти, що могло перешкодити довести до кінця задумане. Стосовно "Саламбо" Мусоргского даються різні відповіді на це питання. У цілому на сьогоднішній день затвердилася загальноприйнята (з деякими розходженнями в судженнях) версія про "Саламбо "як про безсумнівно яскраве досягнення молодого Мусоргского, необхідній ланці у творчій еволюції композитора й одночасно як про юнацький добуток пошукового характеру, не доведеному до кінця й через не цілком точний вибір сюжету, і через цілком з'ясовний у юнацькому творі перевищення масштабу задуму в порівнянні з технічними можливостями його здійснення. Однак цілий ряд факторів і обставин може похитнути цю точку зору. Рік публікації "Пані Бовари" у Парижу виявився переломним у долі вісімнадцятирічного гвардійського офіцера Модеста Мусоргского.

Восени 1857 року почалися його заняття з Балакірєвим. Поворот до серйозних занять музикою був настільки рішучий, що вже влітку наступного року Мусоргский виходить у відставку й фактично із цього моменту вступає на шлях професійної композиторської творчості як головної справи життя, щирого покликання. Хоча Флобер був на вісімнадцять років старше Мусоргского, у більшу літературу він входив також неординарно, із презирством ставився до прийнятого в буржуазному суспільстві способам робити літературну кар'єру, уважав ганебним перетворювати літературну працю в джерело доходів. Незалежний у судженнях, категорично далекий буржуазному конформізму, що веде спосіб життя пустельника, для якого нічого не значили ніякі зовнішні доданки успіху й слави (головним він уважав для себе непримітного, повсякденний, потребуючого повного самозречення подвиг служіння вищим цілям мистецтва), Флобер являв собою тип художника, за духом близького Мусоргскому. Опера "Саламбо" - перший великий твір Мусоргского після п'яти років оволодіння основами композиторської професії й перше звертання автора до оперного жанру ("Цар едип" був задуманий як ораторія). Стиль Мусоргского на той час цілком зложився, як зложилося усвідомлене відношення до власної творчості, уміння доводити до кінця й точно реалізовувати свої наміри.

Про можливості Мусоргского на найвищому професійному й художньому рівні довести до кінця роботу над "Саламбо" свідчать збережені сцени опери. Насамперед це не просто фрагменти, а три повністю завершених картини, кожна з яких займає приблизно половину другого, третього й четвертого актів опери.

Крім того, збереглися ще три також цілком завершених музичних номери. "Пісня балеарца" сам Мусоргский включив у вокальний цикл "Юні роки", тобто вважав не ескізом, а закінченою, самостійною роботою, що має право на життя й поза контекстом театрального твору.

Два інших епізоди, "Бойова пісня лівійців" і "Хор жриць", були написані пізніше всього іншого, у дуже плідному для композитора 1866 року, після подолання чергової хворобливої кризи. Видимо, причини, по яких опера не одержала завершення, носять більше глибинний характер. Їх не можна звести до пояснення, що дав сам Мусоргский ("Це було б безплідно, занятний вийшов би Карфаген"). Ретельне вивчення Сходу й східної музики навряд чи вивело б композитора на принципово іншу дорогу, замінивши "умовний" музичний Карфаген "справжнім". Згадаємо, що й Флобер скаржився на абсолютну неможливість досягти в романі історичної точності: "Реальність у подібному сюжеті - річ майже нездійсненна. Залишається одне - писати Поетично, але тоді ризикуєш скотитися до старих байок, відомим, починаючи з "Телемаку" і аж до "Мучеників". Не говорю вже про археологічні вишукування - вони не повинні відчуватися, і про належну мову - він майже неможливий".

Протиріччя, які змусили Мусоргского відмовитися від ідеї завершення опери, кореняться в самому літературному матеріалі, вірніше, у вибраному Мусоргским-Лібретистом шляху його музично-сценічного прочитання. Оборотний увага, як визначають жанр опери дослідники й що пишеться про причини, по яких молодого Мусоргского зацікавив роман Флобера На думку В. Стасова, роман залучив композитора "картинністю, поезією й пластичністю", а також "сильним східним колоритом", до якого - Стасов це підкреслює - Мусоргский зберіг інтерес до кінця своїх днів і який характеризує творчість "кучкистов" у цілому. М. Хубов називає "Саламбо" Мусоргского "історико-героїчною оперою про повстання найманців і рабів у древньому Карфагені", оперою "про трагічну любов вождя повстання, лівійця Мато, до загадкового Саламбо, дочки Гамилькара". На думку Р. Ширинян, у романі Флобера Мусоргского могли залучити "драма любові й смерті, з'єднана в лінії Саламбо - Мато з колізією почуття й боргу; соціально-історична картина - повстання найманих військ і рабів у Карфагені; екстатичность, романтична винятковість головного образа, яскравість екзотичного тла". Всі ці визначення в корені помилкові, тому що пов'язані з невірним тлумаченням літературного першоджерела. Роман Флобера ніяк неможливо було перетворити в "історико-героїчну оперу" за зразком "Життя за царя" або "Юдифи" Сєрова. При подібності одного з найважливіших сюжетних мотивів з біблійним сказанням про Юдифи (Саламбо, як і Юдифь, проникає в намет ворога Карфагена лівійця Мато й використовує його любов, щоб повернути викрадену їм релігійну реліквію - покривало богині місяця Танит), зміст учинку абсолютно несхожий з подвигом Юдифи. "Підверстати" її поводження під схему історико-героїчного сюжету неможливо вже тому, що вона представляє негативний, ворожий табір - ту сторону, що у патріотичному добутку веде війну несправедливу. Флобер писав свій роман у полеміці з колишніми методами історичного оповідання, з романтичними принципами зображення минулого. Як підкреслював він сам, його книга "нічого не доводить, нічого не затверджує, вона не історична, не сатирична, не гумористична "Зовсім по-новому, всупереч сталим трафаретам, він відчув і відтворив Схід і персонажів цього особливого, несхожого на західний миру. Про цю відмінність він так писав ще до початку роботи над "Саламбо": "Дотепер Схід представлявся чимсь блискаючим, що ричить, жагучим, гуркітливим. Там бачили тільки баядер і криві шаблі, фанатизм, хтивість і т.д. Одним словом, отут ми ще на рівні Байрона. Я ж відчув Схід по-іншому. Мене, навпроти, залучає в ньому ця несвідома величавість і гармонія речей, що не погодяться,". Нове бачення привело Флобера до ще одному далеко, що йде відкриттю: розумінню іншої ролі й місця людини в східній культурі й світосприйманні Можна згадати, що романтичне відтворення історичних сюжетів відрізнялося модернізацією образів героїв, для яких історичний контекст служив лише барвистими одягами, колоритним декоративним тлом. Проти цього "байронічного романтизму", або, як писав про романи й драми В. Гюго е. Золя, "бачення історії, відродженої в барвистих декораціях мелодрами", проти плодів неприборканої фантазії "ватаги шукачів яскравого колориту й полум'яних страстей" (так характеризував він же творчість бунтарів-романтиків у цілому) і виступили творці нової епохи. Авторові роману "Саламбо" належить серед них одне з перших місць. До нового розуміння образів героїв він прийшов через міфологізацію романтичної фабули. Включення міфології в історичне оповідання було відкриттям Флобера, що веде до XX століття. "Саламбо" можна вважати передбаченням таких добутків, як "Весна священна" Стравінського, як роман "Йосип і його брати" Томаса Манна Идущая від міфу нонперсонификация, сприйняття людини й людської свідомості як що не претендує на самостійність частини цілого особливо яскраво проявляється в трактуванні образа центральної героїні. Саламбо - типово східний персонаж, героїня, у якої відсутнє персоніфіковане, індивідуальне сприйняття власної особистості. Згадаємо, що писав Флобер про східних чоловіків і жінок: "Ці очі, такі глибокі, з густими, як у море, тонами, не виражають нічого, крім спокою, спокою й порожнечі, - точно пустеля... У чому ж причина величавості їхніх форм, що її породжує? Мабуть, відсутність страстей. Їхня краса - краса биків, що жують жуйку,, що мчаться хортиць, що ширяють орлів. їхнє почуття, Що Наповнює, долі, переконаність у незначності людини - от що надає їхнім учинкам, їхнім позам, їхнім поглядам цей вигл
яд величі й покірності долі". Мусоргский як художник-"шестидесятник", представник революційно настроєного покоління російської інтелігенції, що вірить у високі ідеали суспільного служіння, що жагуче виступає в захист принижен і знедолених, звичайно ж, не міг адекватно сприйняти й пропустити через себе пронизуючий роман Флобера найглибший скепсис стосовно людства й настільки високо вознесенним ідеалістами-романтиками цінностям людської історії. "Із цієї книги, - міркував Флобер, завершуючи роботу над романом, - можна почерпнути лише величезне презирство до людства (щоб написати неї, треба не занадто-те любити його)". Характерно, як Мусоргский переосмислює кульмінаційну сцену роману, жертвопринесення Молоху. Створюючи цей епізод, Флобер постійно подумки звертався до самих жорстоких сторінок добутків маркіза де Саду й до поезії Шарля Бодлера. Його самого пугала зайва похмурість і роману в цілому, і особливо цих кульмінаційних сторінок. От характерні визнання з його листів цього часу: "Я підходжу до самим похмурим місцям. Починаємо випускати кишки й палити дитин. Бодлер був би задоволений!" - "Тільки що закінчив облогу Карфагена й збираюся приступитися до підсмажування дитин. Про Бандоль, що палив їх у ставку, надихни мене! " - "У міру просування вперед я можу краще судити про книгу в цілому, і вона мені здається занадто довгого й повного повторень. Занадто часто відновляються ті самі ефекти. Люди утомляться від всієї цієї лютої солдатні". Експресіоністський образ " дитин, щоприсмажуються," - прояву безглуздої, самогубної жорстокості жалюгідними, осліпленими ілюзіями, що тремтить від страху людської череди - по самій своїй суті був глибоко далекий авторові "Дитячій", сучасникові Достоєвського - письменника, що вважав, що щастя всього людства не коштує однієї сльозинки безневинно страждаючої дитини. Мусоргский розставив у сцені жертвоприносини Молоху свої акценти. Характерно, що в словесній лексиці передбачаються деякі поетичні звороти "Хованщини": "У ризи крові багряної облекись", "Стань у полум'ї страшному". А от варіація на тему майбутнього "Плачу Юродивого": "Лийтеся, лийтеся, сльози гіркі, страждай і горюй, серце матері, серце бідне". Вся картина "Капище Молоха" відзначена в Мусоргского епічною міццю, нагадуючи суворою величавістю і яскравими контрастами стиль біблійних сказань. Дійсно, поетичні образи близькі Псалмам Давида, а окреслення язичеського бога війни Молоха більше нагадує образ "всесильного й гнівного", "многомощного, страшного" Бога-Батька, Вседержителя, грізного караючого Судії, до якого волають у годину найжорстокіших випробувань, усвідомлюючи всю міру відповідальності, який вимагає спілкування із владикою всесвіту. Стати під захист настільки сильного й страшного бога - це дійсно означає принести в жертву саме святе, надягти важкий вінець. Композитор запам'ятав тут народ як усвідомить себе особистість - і саме найвищий рівень самосвідомості піднімає образ поваленого в порох, що горестно стенає, обійнятим жахом і благаючого про порятунок народу до справді трагічних висот. Таке рішення сцени язичеського жертвопринесення вступало в протиріччя із задумом Флобера й одночасно ніяк не укладалося у звичну концепцію героїко-патріотичної опери, тим більше опери про боротьбу повсталих найманців і рабів проти влади Карфагена Зате робота над першою картиною четвертого акту показала, якими можуть бути пастирі народні в іншій ситуації. Для концепції історико-героїчної опери цілком підходила "Бойова пісня лівійців". За зразком "Гугенотів" або "Риенци" Вагнера її мелодія могла стати музичним образом-емблемою, кредо й пісень опору позитивних сил, що борються. Але в операх Мейербера й Вагнера є чіткий розподіл на правий і неправих, один табір розглядається в них як винуватець катаклізмів, що відбуваються, іншої береться під захист як потерпіла сторона. Роман Флобера не давав можливості для такого трактування. Карфаген трактувався в ньому як потужна нелюдська держава зі своїми інститутами, з офіційними релігійними культами й символами могутності державної влади. Але суспільні групи, що населяють цю державу, виявлялися в складних, неоднозначних відносинах із цією державною владою, і зовсім неоднозначно виглядала війна, що повело проти Карфагена військо найманців Ця різношерста строката маса "лютої солдатні" не трактується письменником в одному ключі - як сторона потерпілу, провідну справедливу боротьбу за свої права. Жорстокість, варварство, безглуздість принесених жертв, зрадництво, "гармонія реч

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Очерки и сочинения по русской и мировой литературе