Гаспаров – Ю. М. Лотман: Наука й ідеологія


М. Л. Гаспаров Ю. М. ЛОТМАН: НАУКА Й ІДЕОЛОГІЯ (Гаспаров М. Л. Вибрані труди. Т. 2.

- М., 1997.

- С. 485-493) Серед робіт Ю. М. Лотмана є одна, по змісту особливо близька темі нашої книги. Це "Аналіз поетичного тексту", що вийшов в "Учпедгизе" [Лотман 1972]. Матеріалом до неї послужили тартуские "Лекції по структуральній поетиці" [Лотман 1964], потім перероблені в монографію "Структура художнього тексту" для видавництва "Мистецтво" [Лотман 1970].

Як той самий матеріал був по-різному розроблений для фахівців і для учпедгизовских читачів, - це окрема сторона таланта Юрія Михайловича. Книга складалася з докладного вступу про принципи аналізу й з 12 розборів конкретних віршів від Батюшкова до Заболоцкого. Крім того деякі розбори такого ж роду були розсіяні в окремих статтях і главах його робіт.

Їх досить, щоб говорити про індивідуальну манеру Лотмана-Аналітика. А манера ця особливо чітко вимальовується на тлі інших підходів того часу й нашого часу до аналізу поетичного тексту.

Практика таких аналізів увійшла в нас у звичай в 1960-е роки. В основі її лежали вправи вузівських лекторів, для наочності предлагавшиеся студентам; колись вони замикалися в стінах семінарів, тепер виплеснулися до друку. Це був прогрес, наслідок хрущовської відлиги. До цього, в епоху догматичного літературознавства, єдиною віддушиною з миру ідейного змісту були книги під заголовком "Майстерність Пушкіна" (або Островського, або Маяковського), де показувалося, якими художніми особливостями письменник доносить до читача цей свій ідейний зміст. ("Мастерствоведение" - іронічно називав цей жанр Н.

К. Пиксанов). У порівнянні із цим аналізи окремих віршів, звичайно, були досягненнями: на маленькому полі одного вірша ідейний зміст відступало назад, а його засобу-носії висувалися вперед і навіть - у гарних аналітиків - складалися в структуру. Лотман тут зробив останній крок: поняття структури, у яку складаються всі елементи вірша, від ідейних декларацій до диференціальних ознак фонем, стало в нього основним. Офіціозним радянським літературознавством книга була прийнята неприязно. Розмова про підбор фонем, перекликах ритмів, антитезах дієслівних часів, дрібних значеннєвих відтінках слів, що перетинаються семантичних полях, - все це було занадто незвично, особливо в застосуванні до класичних віршів Пушкіна, Тютчева, Некрасова, у яких здавна покладалося міркувати тільки над високими думками й почуттями. У той же час законних приводів причепитися до методології Лотмана як би й не було.

Це й дратувало критиків найбільше. Радянське літературознавство будувалося на марксизмі. У марксизмі співіснували метод і ідеологія. Методом марксизму був діалектичний і історичний матеріалізм. Матеріалізм - це була аксіома: "буття визначає свідомість", у тому числі й носія культури - поета й читача. Історизм - це значило, що культура є наслідок соціально-економічних явищ свого часу. Діалектика - це значило, що розвиток культури, як і всього на світі, відбувається в результаті боротьби її внутрішніх протиріч.

А ідеологія вчила іншому. Історія вже скінчилася, і починається вічність ідеального безкласового суспільства, до якого все минуле було лише підступом. Всі внутрішні протиріччя вже відіграли свою роль, і залишилися тільки зовнішні, між явищами гарн і поганими; потрібно ділити культурні явища на гарн і погані й намагатися, щоб гарні були всебічно гарними й навпаки. Абсолютна істина досягнута, і свідомість, що володіє нею, тепер саме творить нове буття.

Ідеологія перемігшого марксизму рішуче не збігалася з методом марксизму, що бореться, але це ретельно ховалося. Лотман ставився до марксистського методу серйозно, а до ідеології - так, як вона того заслуговувала. А відомо, для догми небезпечніше всього той, хто ставиться до неї всерйоз.

Офіціози це й почували. Коли Лотман починав аналіз вірша з розпису його лексики, ритміки й фоніки, він строго тримався правила матеріалізму: буття визначає свідомість - на початку існують слова письменника, написані на папері, зі сприйняття їх (свідомого, коли мова йде про їхній словниковий зміст, підсвідомого, коли про стилістичні відтінки або звукові асоціації) складається наше розуміння вірша. Ніякий найвищий зміст вільнолюбного або любовного вірша Пушкіна не може бути збагнене в обхід його словесного вираження. (Тому методологічно невірно починати аналіз із ідейного змісту, а потім спускатися до "майстерності".) Думка поета підлягає реконструкції, а шлях від думки до тексту - формалізації. Справа була навіть не в тім, що це розхолоджувало "живе безпосереднє сприйняття" віршів.

Справа була в тім, що це вимагало доводити те, що здавалося очевидним. Метод марксизму й справді жадав від дослідника доказів (альбомний девіз Маркса був: "У всім сумніватися"). Але ідеологія воліла працювати з очевидностями: інакше вона встала б перед необхідністю доводити своє право на існування. Формалізацією шляху поета від думки до тексту Лотман займався в статті "Вірша раннього Пастернаку й деякі питання структурного вивчення тексту" ("Праці по знакових системах", IV, 1969). З аналізу випливали: принципи відбору придатного й непридатного для віршів (на всіх рівнях, від ідей до мови й метрики) можуть бути різні, причому ніколи не збігаються повністю із критеріями повсякденної свідомості й природної мови. Це значило, що поетичні системи Пушкіна й Пастернаку однаково засновані на протиставленні логіки "поета" і логіки "юрби" і мають рівне право на існування, залежачи лише від історично мінливого смаку.

Для ідеології, що вважала свій смак абсолютним, таке уравнивание було неприємно. Формалізацією шляху читача від тексту до думки поета Лотман займається у всіх своїх роботах з аналізу тексту, а для демонстрації як виграшний приклад вибирає пушкінський рядок з "Вільності" - "Повстаньте, занепалі раби!" Семантично слово "Повстаньте" значить "Збунтуйтеся", стилістично воно значить просто "Устаньте" (зі знаком високого складу); нашому слуху ближче перше значення, але в логіку вірша несуперечливо вписується лише друге. Це значило, що для розуміння віршів недостатньо покладатися на своє почуття мови - потрібно вивчати мову поета як чужа мова, у якому зв'язок слів по стилі (або навіть по звуці) може значити більше, ніж зв'язок по словниковому змісті. Для ідеології, що вважала, що у світової культури є лише одну мову, і вона, ідеологія, - його господарка, це теж було неприємно. Тим часом Лотман і тут строго тримався установок марксизму - установок на діалектику. Діалектичне положення про загальний взаємозв'язок явищ означало, що у вірші й алітерації, і ритми, і метафорика, і образи, і ідеї співіснують, тісно переплітаючись один з одним, відчутні тільки контрастами на тлі один одного, фонічні й стилістичні контрасти зчіплюються зі значеннєвими, і в результаті опозиція (наприклад) вибухових і не вибухових приголосних виявляється переплетена з опозицією "я" і "ти" або "воля" і "рабство". Притім, що важливо, цей взаємозв'язок ніколи не буває повн і однозначної: вивести ямбічний розмір або метафоричний стиль вірша прямо з його ідейного змісту неможливо, він зберігає семантичні асоціації всіх своїх колишніх уживань, і одні з них збігаються із семантикою нового контексту, а інші їй суперечать Це і є структура тексту, причому структура діалектична - така, у якій усе складається в напружені протилежності. Головна ж діалектична протилежність, що робить текст вірша живим, - у тім, що цей текст являє собою поле напруги між нормою і її порушеннями При читанні вірша (а тим більше - багатьох віршів однієї поетичної культури) у читача складається система очікувань: якщо вірш початий пушкінським ямбом, то наголосу в ньому будуть очікуватися на кожному другому складі, а лексика буде піднесена й (для нас) злегка архаїчна, а образи в основному з романтичного набору й т.д. Ці очікування на кожному кроці те підтверджуються, то не підтверджуються: у ямбі наголосу те і справа пропускаються, про смерть Ленского після романтичного "Потух вогонь на вівтарі!" говориться: "...як у будинку опустілому... вікна крейдою забілені..." і т.

п. Саме підтвердження або непідтвердження цих читацьких очікувань реальним текстом відчувається як естетическое переживання. Якщо підтвердження стопроцентно ("ніякої нової інформації"), то вірші відчуваються як погана, нудна поезія; якщо стопроцентно непідтвердження ("нова інформація не опирається на наявну"), те вірші відчуваються як взагалі не поезія Критерієм оцінки віршів стає міра інформації. Маркс уважав, "Що наука тільки тоді досягає досконалості, коли їй вдається користуватися математикою", - це малопопулярне свідчення Лафарга Лотман нагадує у своїй статті 1967 року "Літературознавство повинне бути наукою" ("Питання літератури", 1967, № 1). Що читацькі очікування орієнтовані на норму, і естетическим переживанням є підтвердження або непідтвердження цієї норми, видніше всього на найпростішому рівні будови тексту - на стиховом. ( Тому-Те перша книга Лотмана по поетиці мала підзаголовок "теорія вірша", а не, скажемо, "структура вірша".

) У віршознавстві норма будови вірша називається метром; метр 4-стопного ямби - наголосу на парних складах: "Мій дядько самих чесних правил", звідси в читача виникає ритмічне очікування. Але наголосу можуть і пропускатися - "Коли не в жарт занедужало"; тому читацьке очікування те підтверджується, то не підтверджується. На деяких позиціях наголосу зберігаються частіше, на інші рідше; відповідно ритмічне очікування буває там сильніше, отут слабкіше; відповідно естетическое відчуття появи або пропуску наголосу теж буває те сильніше, те слабкіше, складаючись у складний малюнок. От за аналогією й із цим ритмічним очікуванням Лотман і уявляє собі в читача стилістичне очікування, образне очікування й т.д., підтверджувані або непідтверджувані реальним текстом вірша й цим зухвалі естетическое переживання Але що таке та норма, на яку орієнтується це читацьке очікування? На рівні ритму вона задана правилами віршування, звичайно досить чіткими й усвідомленими. На рівні стилю й образного ладу таких правил ні, тут діє не закон, а звичай Якщо читач звик зустрічати троянду у віршах тільки як символ, то поява в них троянди тільки як ботанічного об'єкта (наприклад, "парникова троянда") він сприйме як естетический факт. При цьому, зрозуміло, норми різних епох не однакова: троянда в Батюшкова й троянда в Маяковського по-різному часті й дуже по-різному сприймаються. Якщо ми не будемо тримати у свідомості це нормативне тло, то виразний ефект цього образа вислизне від нас. Здавалося б, тут протиріччя. З одного боку, структурний аналіз - це аналіз не ізольованих елементів художньої системи, а відносин між ними. З іншого боку, виявляється, що для правильного розуміння відносин необхідний попередній облік саме ізольованих елементів - наприклад, слова "троянда" у допушкинской поезії З одного боку, заявляється, що аналіз поетичного тексту замкнуть рамками одного вірша й не відволікається ні на біографічний, ні на історико-літературний матеріал. З іншого боку, мова вірша виявляється зрозумілий тільки на тлі мови епохи: лотмановский аналіз пушкінського вірша до Ф. Глинки весь тримається на різних відтінках "античного стилю", що існували в 1820-х роках. Але це протиріччя - з'ясовне. естетическое відчуття художнього тексту залежить від того, чи перебуває читач усередині або поза даною поетичною культурою Якщо усередині, те читач раніше вловлює поетичну систему в цілому, а вже потім - у частковостях: читачеві пушкінської епохи не потрібно було підраховувати троянди у віршах, він міг покластися на досвід і інтуїцію. Якщо ззовні, те, навпаки, читач змушений спершу вловлювати частковості, а потім конструювати з них своє подання про ціле. А чи перебуваємо ми ще усередині або вже поза пушкінською поетичною культурою? Це дивлячись які "ми". Кожний з нас сприймає Пушкіна на тлі інших прочитаних їм книг: відповідно, у дитини, у школяра, в утвореної дорослої людини й, нарешті, у фахівця-філолога сприйняття це буде по-різному. (Це істотно, зокрема, для такого наукового жанру, як коментар: коментар, звернений до кваліфікованого читача, може обмежуватися уточненням частковостей, коментар для початківців повинен насамперед малювати структуру цілого, аж до вказівок: "гарним уважалося те-те й те-те". Як блискуче сполучені ці вимоги в коментарі Ю. М. Лотмана до "Євгенія Онєгіну", ми знаємо). Мовою структуральної поетики сказане формулюється так: "Прийом у мистецтві проектується, як правило, не на один, а на кілька фонів" читацького досвіду.

Чи можна говорити, що якась із цих проекцій - більше щира, чим інша? Наукова точка зору на це може бути тільки одна - історична. Філолог намагається встати на точку зору читачів пушкінського часу тільки тому, що саме для цих читачів писав Пушкіна Нас він не вгадував і вгадувати не міг. Але психологічно природний читацький егоцентризм спонукує нас уважати, що Пушкін писав саме для нас, і розглядати пушкінські вірші через призму ідейного й художнього досвіду, немислимого для Пушкіна. Це теж законний підхід, але не дослідницький, а творчий: кожний читач створює собі "мого Пушкіна", це його індивідуальна творчість на тлі загальної творчості людства - письменницького й читацького. Але коли такий підхід идеологизируется, коли оголошується, що головне в Пушкіні - тільки те, чим він близький і дорогий саме нам (для вчорашньої епохи це, скажемо, ода "Вільність", а для сьогоднішньої - чи то "Батьки пустельники й дружини непорочні...", чи те "Тінь Баркова" - це вже стає перешкодою для науки). І Лотман, як історик, бореться з такою ідеологією Як матеріалізм і як діалектикові, точно так само успадкував Лотман від марксизму і його історизм, - і точно так само цей історизм методу зіштовхувався з антиісторизмом ідеології. Ідеологічна схема нав'язує всім епохам ту саму систему цінностей - нашу Що не укладається в систему, оголошується прикрими протиріччями, наслідком історичної незрілості. Для марксистського методу протиріччя були двигуном історії, для марксистської ідеології вони, навпаки, перешкоди історії Саме від цього статичного егоцентризму відмовляється Лотман в ім'я історизму. Для кожної культури він реконструює її власну систему цінностей, і те, що з боку здавалося мозаической еклектикою, зсередини виявляється струнко й несуперечливо, - навіть такі волаючі випадки, як коли Радищев на початку твору заперечує безсмертя душі, а наприкінці затверджує. Звичайно, несуперечність ця - тимчасова: із часом не зауважуються противоречия, що, починають відчуватися, а що відчуваються - втрачати значимість, відбувається зламування системи й, наприклад, на зміну дворянській культурі приходить разночинская. Наявність потенційних протиріч усередині культурної системи виявляється двигуном її розвитку - зовсім так, як цього вимагала марксистська діалектика А демонстративно несуперечлива ідеологія, що завжди намагалася складати собі й іншим кожна культура, виявляється фікцією, містифікацією реального життєвого поводження. Для наскрізь ідеологізованої радянської офіційної культури цей погляд на ідеології минулих культур був дуже неприємний. Спонукувана те зм'якшеннями, то загостреннями внутрішніх протиріч, історія рухається поштовхами: той плавний розвиток, те вибух, те еволюція, то революція. Це теж загальне місце марксизму, і воно теж сприйнято Лотманом. Але він пам'ятає й ще одне положення з абетки марксизму - таке елементарне, що над ним рідко замислювалися: "Істина завжди конкретна". Це значить: будучи істориком, він думає не стільки про те, якими ці епохи здаються нам, скільки про те, як вони бачать самі себе Або, говорячи його вираженнями, він представляє їх не в загальних, а у власних іменах. Дивитися на культурну систему епохи зсередини - це значить устати на її точку зору, забути про те, що буде после. Є анекдотична фраза, що приписувалася Л. Сабанееву: "Берліоз був убежденнейшим попередником Вагнера", - отож, історизм вимагає розуміти, що кожне покоління думає не про те, кому б передувати, і намагається не про те, щоб нам сподобатися й угадати наші відповіді на всі питання: ні, воно вирішує власні завдання. Воно не знає заздалегідь майбутнього шляху історії - перед ним багато равновозможних шляхів. Науковість, історизм велять нам бачити історичну реальність не цілеспрямованої, а обумовленої.

Не цілеспрямованої - тобто не рветься стати нашим п'єдесталом і більше нічим: Лотман наполягав, що історія закономірна, але не фатальна, що в ній завжди є невикористані можливості, що несправдженого за нами набагато більше, ніж справдженого. Саме загублені можливості культури й залучали Лотмана в непомітних письменниках і непомічених добутках - з тих самих пор, коли він писав про Андрія Тургенєві, Мамонове й Кайсарове, і до останнього років, коли він читав лекції про нездійснені задуми Пушкіна. Але, звичайно, не тільки це: повага до малих імен завжди бути шляхетною традицією філології - на противагу критиці, науки - на противагу ідеології, дослідження - на противагу оценочничеству. Особливо коли це були передчасні кончини й несправджені надії. А в офіціозному літературознавстві, що експропріювало класикові, як ми знаємо, усе більше відчувалася тенденція підмінювати історію процесу медальйонною галереєю літературних генералів. Уявити собі цю ситуацію вибору шляхи без ретроспективно підказаної відповіді, вибору шляху з відмовою від одних можливостей заради інших - це завдання вже не стільки наукова, скільки художня: як у Тинянова, що починає "Смерть Вазир-Мухтара" словами "Ще нічого не було вирішено". Вибір робить не безлика епоха, вибір робить кожна окрема людина: саме в нього у свідомості осколки суперечливих ідей складаються в структуру, і структура ця насамперед етична, із ключовими поняттями - сором і честь. Про свій улюблений час, про 1810-х роки, Лотман говорить: "Основна культурна творчість цієї епохи виявилося в створенні людського типу", воно не дало верхових створень розуму, але дало різкий підйом "Середнього рівня духовного життя". Це увага до середнього рівня й до тих незнаменитим людям, які його піднімали, - теж демократична традиція філології.

Я зважився б сказати, що так розумів своє місце в нашій сучасності сам Лотман. Він не кидав викликів і не писав маніфестів - він піднімав середній рівень духовного життя.

І тепер ми цим підйомом користуємося Таким чином, Лотман переміщає передній край науки туди, де звичайно розпоряджалося мистецтво: у мир людських характерів і доль, у мир власних імен. Він любується непередбачуваністю історичної конкретності. Але Лотман не підмінює науки мистецтвом: наука залишається наукою Коли згадуєш людські портрети, що з'являються в історико-культурних роботах Лотмана - від декабриста Завалишина до Наталі Довгорукої, - те спершу самі собою напрошуються два порівняння: так само артистичні були Ключевский і Гершензон. А потім вони уточнюються: скоріше Ключевский, чим Гершензон. Тому що є слово, що у портретах Лотмана неможливо: слово "душу". Людська особистість для Лотмана не субстанція, а відношення, крапка перетинання соціальних кодів. Марксист сказав би: "Крапка перетинання соціальних відносин", - різниця знов-таки тільки в мові. Саме завдяки цьому виявляється, що Пушкін був одночасно й просвітителем-раціоналістом, і аристократом, і романтиком, і тверезим глядачем свого століття, знав ціну умовностям і дав убити себе на дуелі Кожну із цих ліній, що схрестилися, можна простежити окремо, і тоді вийде та "історія культури без імен" або та "типологія культури без імен", що пораділи б Вельфлин і Варрон. Лотман відмінно вмів робити такий аналіз безособових механізмів культури, але йому це було не дуже цікаво - не тому, що це схема, а тому, що це занадто груба схема. Звичайно, для Лотмана аналіз бінарних опозицій у вірші й картина епохи навколо поета доповнювали один одного як наука й мистецтво. Але така додатковість теж може здійснюватися по-різному. Веселовский все життя працював над безособовою історією словесності, а в старості написав чудовий психологічний портрет Жуковського - без усякого зв'язку з колишнім, просто для відводу душі. Тинянов став писати роман про Пушкіна, коли побачив, що той образ Пушкіна, що зложився в його свідомості, не може бути обґрунтований доказово, а тільки переконливо: образ - головне, аргумент - допоміжне. У Лотмана (як і в Ключевского) - навпаки, кожний його портрет є ілюстрація у власному розумінні слова, матеріал для вправи по історико-культурному аналізі, людина в нього, як фонема, складається з диференціальних ознак, у ньому можна виділити всі пересічні культурні коди, і автор цього не робить тільки потім, щоб вдумливий читач сам прикинув їх у розумі. Тут концепція - головне, а образ - допоміжне Уміння встати на чужу, історично далеку точку зору - це і є гуманістичне збагачення культури, у цьому моральний зміст гуманітарних наук. Глянути не на історію із сучасності, а на сучасність із історії - це значить уважати себе й своє оточення не кінцевою метою історії, а лише одним з безлічі її потенційних варіантів. Думка про несправджені можливості історії була для Лотмана не тільки грою діалектичного розуму Це був ще й досвід двох поколінь нашого століття: тих, хто в 1930-е роки розставався з невикористаними можливостями 1920-х років і в післявоєнні роки з несправдженими надіями військового років. Молодих колег, схильних у російській культурі минулого зауважувати натяки на неприємності сьогодення, Лотман ніколи не заохочувався Але свою останню книгу "Культура й вибух" він скінчив саме міркуваннями про перебудоване сьогодення - про можливість переходу від бінарного ладу російської культури до тернарному - європейського: "Пропустити цю можливість було б історичною катастрофою". Лотман ніколи не повідомляв себе ні марксистом, ні антимарксистом, - він був ученим. Щоб протиставити "щирого Пушкіна" "моєму Пушкіну" будь-якої епохи, потрібно вірити в те, що істина існує й потрібна людям "Єдине, чим наука, по своїй природі, може служити людині, - це задовольняти його потреби в істині", - писав Лотман у тій же статті "Літературознавство повинне стати наукою". Це не банальність: в XX столітті, що почався творчим самозвеличанням декадансу й кінчається творчою грайливістю деструктивизма, віра в істину й науку - не аксіома, а життєва позиція. Лотман проробив у літературознавстві більше сорока років. Він починав працювати в епоху догматичного літературознавства - зараз, навпаки, тріумфує антидогматичне літературознавство.

Радянська ідеологія жадала від ученого описувати картину миру, одноманітно задану для всіх, деструктивистская ідеологія жадає від його описувати картину миру, індивідуально створену їм самим, чим прихотливее, тим краще. Крайності сходяться: і те й інше для Лотмана - не дослідження, а нав'язування істини, чи казенної, чи своєї. Тому нової нарциссической філології він залишився далекий "Сприйняття художнього тексту - завжди боротьба між слухачем і автором", - писав він; і в цій боротьбі він однозначно ставав на сторону автора - історична істина була йому дорожче, ніж творче самоствердження. Це - позиція науки на противагу позиції мистецтва. В історії нашої культури 1990-х років структуралізм Ю. М. Лотмана коштує між епохою догматизму й епохою антидогматизму, протиставляючись їм як науковість двом антинаучностям.

Р. S. "Я дивуюся, коли говорять: „теория Лотмана": у нього не було всезастосовної теорії, у нього була конкретність і відкритість", - сказала Л. Н. Кисельова. Мені теж так здавалося. Я займався віршознавством за допомогою підрахунків - позитивистическая традиція більше чим столітньої давнини; чи багато в ній структуралізму? Але Лотмана це цікавило.

Тому що головним для нього було "Просування від ненауки до науки" (його слова); і структуралізм йому був доріг саме як найкраща форма раціональної науковості, досягнута в XX столітті. Людина з гострою інтуїцією й артистичним щиросердечним складом, він уважав, що мистецтво й наука - це засобу людського взаєморозуміння за допомогою двох взаємодоповнюючих культурних кодів, які гарні, поки їх не змішують. І він їх не змішував.

Ваш сайт нікому не відомий? і все про вас довідаються

Если домашнее задание на тему: » Гаспаров – Ю. М. Лотман: Наука й ідеологія оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.