Материалистические взгляды Дидро

Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету». Разумеется, Дидро не сторонник натуралистического копирования явлений действительности. Он не мыслит себе творчества без художественного вымысла. Художник, по его мнению, имеет право домысливать развитие событий, ставить героя в такие обстоятельства, которые позволяют рельефнее раскрыть его сущность. Большое внимание уделяет Дидро раскрытию причин поведения действующих лиц, объяснениям их поступков, что придает искусству поучительность. Поэт, замечает он, стремится к тому, «чтобы, во всем его произведении царила видимая и осязаемая связь; таким образом, он менее правдив, но более правдоподобен, чем историк».

Дидро требует от художника творчества, без чего невозможно достичь художественного эффекта. Даже естественное в искусстве возникает в результате определенного творческого усилия, а не как бездушное копирование натуры. «Естественность, — пишет Дидро, — это чрезвычайное сходство подряжаемого с образцом, сопутствуемое великой легкостью выполнения; это вода, зачерпнутая из ручейка и брошенная на полотно» (VI, 590).

Благодаря Дидро в эстетике утвердилось такое - понятие, как художественный образ, несущий в себе определенное обобщение. «Скупец и Тартюф, — замечает он, — были созданы по образцу Туанаров и Гризелей всего мира, это их наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет, а поэтому никто себя в нем не узнает».

Дидро не сводит назначение искусства к воспроизведению природы. Он ставит перед ним не только изобразительные, но и воспитательные задачи. Эстетическое воздействие художественного произведения, по его справедливому убеждению, во многом зависит от того, какие нравственные вопросы оно решает, как оно воздействует на сознание, на душу человека. Формальное подражание «натуре» может быть доведено до высокой степени совершенства, но если изображение не будет просвечено эстетическим идеалом, оно не доставит подлинного эстетического наслаждения. Дидро борется за искусство содержательное, идейно значительное, эстетически выразительное. «Лишите звук, — пишет он, всякой нравственной цели, и вы лишите его красоты. Удержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы полученное впечатление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впечатлении не будет ничего прекрасного».

Дидро в равной мере враг и натуралистичности и созерцательности. Он резко критикует тех художников, которые основное внимание в своем творчестве уделяют, композиции, рисунку, проявляя полную беззаботность относительно содержания. «Эти господа считают,— не без иронии пишет Дидро, — что все дело в том, как расположить фигуры; они и не подозревают, что самое главное, самое важное — это величие замысла» (VI, 34).

Людей, наделенных ярким темпераментом, нужно искать, как полагает Дидро, не в аристократической среде, а в демократических слоях. «Чем народ культурнее, вежливее, тем менее поэтичны его нравы; смягчаясь, все слабеет» (V, 412). Правда, Дидро не закрывает доступ в драматургию также и лицам государственным, но драматург обязан их показать не в общественном, а в человеческом содержании. к<Пусть тот, — пишет Дидро, — кто в течение продолжительного времени изучал человека, работая в серьезном жанре, обувает его, согласно своему таланту, в котурны или сандалии, пусть набрасывает на плечи своего персонажа королевскую мантию или судейское платье, но пусть человек никогда не исчезает под одеждой» (V, 145).

Борясь за реалистическое искусство, Дидро требует изображения естественных чувств и помыслов личности. Однако естественность им не понята как категория историческая, изменяющая свое содержание вместе с теми изменениями, которые происходят в обществе, в различных его классах. Для первобытных народов она — одно, для придворно-аристократических кругов XVIII в. — второе, для «третьего сословия» — третье и т. д. Дидро отождествляет естественное с природным. Тем самым общественные мысли и эмоции им трактуются как нечто искусственное. В этом специфика его эстетической позиции, мешающая ему осознать реализм как искусство, связанное с анализом общественных отношений.

Перед драматургом Дидро ставит задачу создания эмоциональна выразительных произведений, доступных не только разуму, но и сердцу зрителя. Он мечтает о герое, наделенном ярким темпераментом, «вулканическими» страстями. Дидро влекут события, позволяющие потрясти зрительный зал. «Поэзия, — пишет он, — требует чего-то-огромного, варварского и дикого. Когда неистовство гражданской войны или фанатизм вооружают людей кинжалом и кровь широкими волнами прокатывается по земле, лавр Аполлона трепещет и зеленеет. Он хочет, .чтобы кровь оросила его. Он увядает во времена покоя и бездействия. Золотой век создал, быть может, песню или элегию. Эпическая и драматическая поэзия требуют других нравов» (V, 413).

Дидро неоднократно отмечает, что современная ему эпоха не благоприятствует развитию искусства: в ней мало непосредственных натур. Естественный человек в ней вытеснен чопорным вельможей или ученым-рационалистом. Дидро интересует главным образом нравственное состояние общества, его возможности по формированию человеческих индивидуальностей, могущих стать предметом драматического изображения. И тут выводы Дидро неутешительны: «Нравы цивилизуются, обычаи варварские, поэтические и причудливые исчезают — и трудно поверить, какое зло причиняет поэзии эта монотонная вежливость» (VI, 365).

Социальный смысл этих эстетических положений Дидро очевиден. Уязвимость эстетического учения Дидро проявляется также в том, что оно приводит к несовпадению моральных и эстетических критериев. Эстетически прекрасно, согласно теории Дидро, все то. где бушуют страсти, а нормы социальной морали, напротив, требует их обуздания. Следовательно, то, что прекрасно с нравственной точки зрения, может не представлять никакого поэтического интереса, и. наоборот, несдержанность в чувствах, часто ведущая к нарушению моральных норм, чрезвычайно выигрышна в поэтическом отношении. «Да, друг мой, — пишет Дидро, — я опасаюсь, не направляется ли человек к несчастью тем самым путем, которым подражатель природы идет к возвышенному. Впадать в крайности-—правило поэта, сохранять во всем золотую середину — правило счастья» (VI, 359). Такого противопоставления моральных и эстетических критериев не наблюдается в искусстве, где герой занят борьбой с бесчеловечными условиями жизни. Правдивость изображения здесь определяется не степенью эмоциональной непосредственности героев, а тем, насколько правдиво они отражают мысли и- чувства определенных общественных классов, их интересы.

Критикуя современную ему эпоху, Дидро противопоставляет ей античность. Она воспринимается им как мир естественных людей, никогда не скрывавших своих переживаний. За доспехами полководца там всегда можно было разглядеть человека. «Хотите услышать слова, которые скорбь внушила отцу, потерявшему сына? Послушайте Приама» (V, 377). Идеалом героя для Дидро так же, как и для Лессинга, является Филоктет из одноименной пьесы Софокла. Он привлекает его своей эмоциональной активностью, тем, что «некогда ворочался у входа своей пещеры» и «оглашал ее нечленораздельными воплями боли», которые «раздирали душу зрителя» (V, 97).

Дидро подводит античный театр под эстетический ранжир своей эпохи. Он подходит к его оценке как теоретик «мещанской драмы». Классическая древность привлекает его не образами Ликургов, Периклов, Брутов и Гракхов. Она интересует его как царство непосредственных, естественных людей. Дидро ищет в Элладе и Риме не «гражданина», а «человека». Поэтому из всей античной драматургии он выделяет лишь одноактную трагедию Софокла «Филоктет». «Я никогда не устану твердить нашим французам: «Правда! Природа! Древние! Софокл! Филоктет!» (V, 127).

Дидро — борец за творчество оригинальное, вырастающее на почве национальной жизни. Его борьба с подражательностью за приближение искусства к истокам реальной действительности была сильной стороной его эстетического учения. В «Салоне» Дидро резко полемизирует с немецким искусствоведом Винкельманом, который в подражании античным мастерам видел единственную возможность к возрождению современного искусства. Дидро убедительно доказывает, что всякая подражательность ведет к манерности, которая, по его мнению, в эстетике составляет понятие, противоположное естественности, художественному качеству произведения, возникающему в результате правдивого воспроизведения жизни. Манерное у него — это синоним художественного худосочия, характеризующего образы, оторванные от действительности, созданные по принципу подражания, пусть даже великолепным античным образцам. Однако Дидро не относится нигилистически к классическому наследию.

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Очерки и сочинения по русской и мировой литературе