Пахсарьян — Трагедія й трагічне у французькій літературі XVII століття

Н. Т. Пахсарьян ТРАГЕДІЯ Й ТРАГІЧНЕ У ФРАНЦУЗЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ XVII СТОЛІТТЯ (XVII століття: між трагедією й утопією. Збірник наукових праць.

- Вип. I. - М, 2004. - С. 46-53) Трагічне - одне з найважливіших понять сучасної культурної свідомості Не випадково в останні роки вийшло велику кількість робіт, присвячених цьому терміну . При цьому, як зауважував у свій час П. Шонди, «історія філософії трагічного сама пронизана трагічністю. Вона нагадує політ Икара. У міру того, як думка наближається до узагальнення цього поняття, воно втрачає субстанції, з якої й складається. Як тільки ми доходимо до висот, з яких можемо розрізнити структуру трагічного, як воно втрачає свою силу й розпадається» . Учений мав на увазі насамперед XIX в., коли значним, цікавим філософським концепціям трагічного (насамперед - Гегеля, Ницше) аж ніяк не відповідало стан жанру: у цю епоху не тільки не з'явилося великих трагедій, але вона практично зник як жанр. Чи означає це, що трагічний досвід кінця ХХ в., загострене увага його мислителів до трагічного залишаться також невтіленими в трагедії як такий, судити на близькій культурній відстані важко. Однак важливо відзначити, що література позаминулого століття виявляє собою приклад нетотожності пафосу й жанру: історія трагічного й історія жанру трагедії мають відому автономію, так що можливо трагічне без трагедії. Є чи зворотна закономірність, чи можлива трагедія без трагічного - одне з питань, поставлених у даній статті. Варто помітити, що останнім часом чимало досліджень з'являється й про жанр трагедії - і тут французька классицистическая трагедія як об'єкт вивчення змагається тільки із трагедією античної . «Яскраві, глибокі епохи - це епохи трагедій», - писав ще у своїй студентській статті «Культура й трагедія» Р. Барт, називаючи серед таких епох п'яте століття до н.е. в Афінах і століття сімнадцятий у Франції . Равновеликость античної й французької классицистической трагедій Х. Ортега-І-Гассет пояснює тим, що публіка й у тім і в іншому випадку «насолоджується зразковим, нормативним характером трагічної події». Однак подібна нормативність, що розуміється як обмеження творчого масштабу, часто змушує вчених цінувати французьку трагедію класицизму з деякими застереженнями. Так, наприклад, характеризуючи в недавній статті трагічне в мистецтві ХХ сторіччя, П. Топер зауважує підвищену увагу сучасних дослідників цього поняття до Корнелю й Расину, але одночасно підтверджує «справедливість зауваження Пушкіна про «вузьку форму» трагедій французького класицизму» і підкреслює: «найбільш близький сучасності виявляється Шекспір» . Задум даної статті народився насамперед у зв'язку з міркуваннями про творчість П. Корнеля. В історію драматургії французький класик увійшов як автор героїчних трагедій, причому, загальним місцем літературознавчих досліджень стало положення про те, що трагічне у творчості П. Корнеля приглушено, що драматург розвиває в першу чергу поетику героїчного, тоді як трагічне представлено у французькому класицизмі трагедіями Расина . Не випадково саме Расин став улюбленим об'єктом аналізу у вчених-філологів другої половини ХХ в. - від Л. Гольдманна («Таємний Бог») до Р. Барта («Про Расине»). Щасливі, або, скоріше, благополучні розв'язки трагедій Корнеля («Сид», «Гораций», «Цинна») розглядаються як свідчення дозволяння, принаймні, принциповій можливості розв'язання протиріччя в художньому конфлікті корнелевской п'єси, а самі добутки - як приклад «трагедій без трагічного» . Спробуємо зіставити класичні параметри поетики трагедії з аналізом трагічного конфлікту в «благополучних» п'єсах Корнеля, щоб перевірити справедливість такого роду суджень. Поетика классицистической трагедії, як відомо, одночасно сходить до Аристотеля й до раціоналістичних правил, що перетворюють описову поетику античного мислителя в поетику нормативну. Трагедія припускає певний час (але не Історію, а одночасно Сьогодення й Вічність) і особливий тип героя й конфлікту. Трагедія зображує зустріч людини з долею, трагічна дія завжди пов'язане із присутністю трансцендентного, тобто силии, що трагічний герой не контролює, з якої не справляється. Однак трансцендентне може бути представлене як божественним (в есхила, Софокла), так і пристрастю (Шекспір, Расин) або цінностями, пропонува_ владно громадським порядком (Корнель) - і в цьому змісті автор «Сида» аж ніяк не виходить із рамок поетики «трагічної трагедії». Більше. того, трагедія Корнеля як не можна краще відповідає й іншій вимозі трагічного: « у ході трагічної дії повинен бути такий момент, коли герой повинен зробити вибір, як правило, з дорівнює пагубних можливостей» . Проникливіше сучасних критиків у свій
час виявився Вольтер, назвавши вибір, дорівнює необхідний і неможливий, тобто сугубо трагічний - «корнелевским вибором». Справді, «вибір - вища мить для трагічного героя Корнеля» і коштує пристальнее вдуматися в суть дилем, що коштують перед корнелевскими персонажами. Звичайно конфлікт классицистической трагедії позначають як конфлікт почуття й боргу, але якщо ми звернемося, наприклад, до аналізу «Сида» (1637), те побачимо, що колізія п'єси - складніше цього хрестоматійного визначення. Складність формується, у першу чергу, особливою концепцією любові, що втілює драматург у своїй творчості. Любов корнелевских героїв - це завжди розумна пристрасть, точніше - пристрасть по розумному виборі, любов до гідного. Тому любов і честь (почуття й борг) повинні збігатися й збігаються в персонажах «Сида» («Ні, нероздільна честь: зрадити любов свою / Не краще, ніж злякатися перед недругом у бої», - затверджує заголовний герой). Волею драматурга персонаж поставлений перед вибором між честю (захистити достоїнство старого-батька) і безчестям (відмовитися від дуелі з батьком коханої), але в обох випадках - і це Родриго усвідомлює до кінця - він втратить любов своєї коханої, з тої тільки (але дуже важливої для нього) різницею, що в другому випадку він виявиться споконвічно невартим любові Химени, навіть принизить її тим, що будучи безчесним, харчував до неї любовне почуття. Точно так само й для Химени любов і честь нероздільні: «Гідний став мене ти, кров мою протока, / Гідна стану я тебе, тобі отмстив». По суті, така колізія відповідає даному відомим французьким філософом визначенню «складного трагічного», «подвоєної, зведеної в ступінь трагедії»: «взаємне притягання й взаємне відштовхування заперечують одне інше, обидві протилежності одночасно хочуть обидві взаємовиключні речі» . Звичайно, зовні особистий, родовий борг у Корнеля безумовно уступає державному благу й боргу його підтримувати: ставши з Родриго «Сидом», тобто рятівником батьківщини, герой приходить до тої самої благополучної розв'язки, що, на думку деяких, усуває остаточно трагічне з конфлікту п'єси. Однак ні порятунок батьківщини від маврів, ні подяка короля, ні згода Химени на майбутній шлюб з Родриго не скасовують того трагічно необоротного факту, що герой - убивця батька своїй коханій. Саме ця обставина розкриває напруженість і складність морально-психологічного конфлікту, пережитого героями, і породжує численні, часом взаємовиключні інтерпретації вчинку Химени, її образа. Ще більше « вузько-классицистической» «трагедією без трагічного» з'являється в літературознавчих тлумаченнях «Гораций» (1640). Як відомо, драматург у цій п'єсі досить ретельно дотримує всіх формальних вимог до жанру: відразу ж іде по шляху концентрації й спрощення дії, виводить на сцену деяких героїв, дотримує єдностей. Римлянин Гораций - чоловік Сабіни, що родом з Альба-Лонги, і брат Камілли - нареченої Куриация, брата Сабіни. Гораций і Куриаций - обоє патріоти своїх міст, обоє стануть обранцями (від Рима й Альба-Лонги відповідно) для вирішального двобою. Позиція кожного з героїв відрізняється шляхетністю й достоїнством, але це не тільки не послабляє конфлікт п'єси, а, навпроти, робить його ще більш напруженим. Художньо втілюючи велич «державного блага» як вищого боргу героя, Корнель демонструє етико-психологічні варіанти відносини до цього боргу. Герої - члени однієї сім'ї, родичи, виявляються між любов'ю й боргом, будучи утягнені в конфлікт між двома містами, що суперничають, але одночасно, як і в першій п'єсі, у почуття любові є свій борг, і головна боротьба розвертається не між персонажами, а усередині кожного з них. Корнель малює й варіанти героїзму - суворого, традиційного (у старого Горация), екзальтовано послідовного (у Горация-Сина), драматично жертовного (у Куриация), і варіанти відмови від нього (Сабіна. Камілла). Дуже складний для тлумачення останній, п'ятий акт трагедії, у якому відбувається вбивство Камілли Горацием. З поверхневої точки зору ця дія навіть зайво: перемога Рима здобутий, Гораций виявив свою доблесть. Але саме в цьому епізоді закладений складно-трагічний зміст п'єси: Гораций, звичайно, убиває не сестру, а неварту римлянку, що вболіває про ворога, що шле прокльону дорівнює обом містам, і найбільше - Риму; на його стороні навіть батько Камілли й Горация, старий Гораций; він виправданий і правителем Рима. Але втрата людяності в персонажі - пугающа (якщо завгодно - у дусі аристотелевского трагічного катарсису - ужасающа): навіть у сцені суду герой готовий умерти, «не за сестру мучач

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Очерки и сочинения по русской и мировой литературе