С. Пискунова. Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения


"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" полноты знания о самой себе в исповедальном предстоянии перед Богом в час Страшного суда, символически проецируемый и на час кончины каждого смертного. Напротив, культура Нового времени и Ренессанс как его предтеча изображают человека в его посюсторонней земной незавершенности, как становящуюся личность, устремленную в открытое будущее, живущую – и это особенно характерно для Возрождения – полнотой каждого прекрасного «остановленного мгновения». Сюжетное «ядро» рыцарского романа – рыцарская авантюра – и есть переживаемый во всей полноте миг бытия, в который герой-рыцарь реализует свое человеческое предназначение: одно это, как уже отмечалось, могло бы объяснить широкое распространение рыцарской эпики в ренессансной Европе. Однако зародившийся в лоне средневековой культуры периода ее расцвета (в XII веке) классический рыцарский роман включает авантюру в повествовательную последовательность (наррацию), в которой миг, застывшее настоящее подчиняется неумолимой логике вечного – воле Провидения, личная воля – законам надличностного целого.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" жизненным опытом, их невозможно включить ни в какую существующую или хотя бы мыслимую политическую систему, “авантюры” обычно следуют одна за другой без всякой разумной связи, сериями, длинными цепочками, но все же нельзя соблазняться современным значением слова “авантюра” и смотреть на них как на нечто совершенно “случайное”. Куртуазный роман как раз не имеет в виду чего-либо обособленного, стороннего, выключенного из целого с его порядком… Напротив, испытание “авантюрой” составляет подлинный смысл рыцарского идеального существования. Самая сущность человека, если человек этот – рыцарь, раскрывается в приключении, “авантюре”…» . При этом самоутверждение рыцаря, подчеркивает ученый, – это всегда утверждение своего кастового избранничества, своей «принадлежности к особому кругу солидарности» . В свете идеи избранничества «цепочка “авантюр” обретает особое достоинство – рыцарю самой судьбой предопределено пройти ряд ступеней избранничества и оправдаться, самоутвердиться в нем. В результате цепочка “авантюр” становится основанием для учения о развитии, о заданном человеку судьбой, об исполнении развития, достижении совершенства…» .

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" случайность и предопределенность события, его неожиданность и предсказуемость, идея хаоса (его символ в романах Кретьена де Труа – чащоба Броселиандского леса с его запутанными тропами) и идея порядка, воплощенная, в частности, в мотиве «правого пути», избираемого рыцарем. Столь же парадоксально соединяются в авантюре идеал избранничества, выделенности из целого, отмеченности отдельного «я» и идеал сословной солидарности, дух рыцарской общины. Параллельно рыцарский роман пытается согласовать этику воинской доблести и кастового самоутверждения с христианской этикой любви и самопожертвования, трансформировав последнюю в куртуазный идеал служения Даме, во имя которой рыцарь и отправляется на встречу с авантюрой (драматизм и проблематичность этого согласования лежат в основе сюжетных коллизий почти всех романов Кретьена). Наконец, авантюра – это средство и самоутверждения и самопознания рыцаря. То есть достижения двух внешне очень схожих, но отнюдь не совпадающих по сути целей.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" – нередко обнаруживает свое подлинное происхождение). Самопознание же, напротив, нацелено на обретение нового знания о себе и тем самым на изменение себя (в христианском понимании – на покаяние). Первое осуществляется на основе социальной нормы, второе – на базе той или иной социокультурной идеи личности. Однако рыцарско-куртуазный этос не имеет опоры в самом себе (мы не можем говорить о какой-то особой авантюрно-куртуазной идее личности), поскольку не предполагает никаких иных ответов на «последние» вопросы бытия, кроме уже предложенных христианством. Поэтому классический рыцарский роман этих – «последних» – вопросов и не ставит: жизнь героя-рыцаря как осмысленное целое не является предметом изображения в романах Кретьена де Труа, которые заканчиваются (если заканчиваются вообще) в точке наивысшего земного торжества героя-избранника. Бытийная безосновность, беспочвенность рыцарско-куртуазного идеала, изъятого из исповедально-житийного контекста средневековой культуры, вполне выявлена в кретьеновском «Ланселоте», в котором и рыцарский подвиг, и куртуазное служение Даме становятся самоцелью, превращая жизнь героя в иллюзию. Именно эта ущербность, говоря по-средневековому, «греховность» рыцарско-куртуазного универсума, выявившаяся в последних романах Кретьена, стала предпосылкой для структурной перестройки рыцарского романа в веках и для дальнейшего развития жанра в двух диаметрально противоположных направлениях: по линии его сближения с житийной прозой и Священным Писанием (царство Артура как сакрализованная утопия) и в направлении его деспиритуализации.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" «все более и более утверждается представление о том, что исцеление Короля-Рыбака и Бесплодной Земли уже предопределено и что герою, несмотря на сделанные им ошибки, предназначено совершить этот подвиг» . «Дух авантюры, – констатирует исследователь, – мало-помалу изменяется, пока в “Поисках Святого Грааля” авантюра не превращается в осуществление пророчества» . Таким образом, начиная с кретьеновской «Повести о Граале», рыцарский роман превращается в роман религиозный в широком значении этого слова. И объясняется это не только теми изменениями, которые произошли в социальной и духовной жизни Европы на рубеже XII – XIII веков, но и естественным стремлением продолжателей Кретьена опереться в осмыслении судьбы артуровского мира (как некой «коллективной индивидуальности») на всеобъемлющее учение об участи человека и человечества. Поэтому в итоговом для средневекового рыцарского романа обширнейшем цикле «Ланселот – Грааль» героем является не столько «безрассудный возлюбленный королевы Геньевры, а весь артуровский мир, его бытие, его судьба» , а поиски Грааля, «не утрачивая своего первоначального… смысла, обладают и иным содержанием – это рассказ о пути человека к Богу» .

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" по второму варианту, хотя, начиная с «Эспландиана» Гарси Родригеса де Монтальво, в общем потоке испанских libros de caballerias начинают выделяться рыцарские романы, в центре которых находится рыцарь-христианин, сражающийся с неверными за идеалы католической церкви (крайнее проявление этой тенденции – аллегорические рыцарские романы в стиле a lo divi"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" точнее, иберийского, поскольку в судьбе жанра принимали участие все иберийские культуры, – создание светской развлекательной литературы, хотя и не без притязаний на морально-дидактические и философские обобщения.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" из которого исчез образ Ланселота, но в который оказались включенными множество персонажей, заимствованных из прозаического «Тристана» и не имеющих никакого отношения к теме поисков Грааля. В результате сами эти поиски превратились в предлог для развертывания чисто авантюрного – в современном понимании слова, развлекательно-приключенческого – повествования. Поэтому испанский исследователь А. Дуран и говорит о «деспиритуализации» рыцарского романа в Испании, о выдвижении в испанском рыцарском романе самоценной авантюры на первый план.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" в начале XIV века и наряду с переработками сюжетов из псевдо-Борона послужили образцом для создателя первой (скорее всего португальской) версии «Амадиса Гальского», относящейся к тому же столетию.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" (герой погибает неузнанным от руки собственного сына, а его возлюбленная Ориана совершает самоубийство) на открытую: Амадис и Ориана вступают в законный брак, и Амадис становится идеальным правителем своей страны) в более оптимистической проторенессансной версии Монтальво.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" Амадиса Гальского – в романе действуют и другие герои-рыцари, по многим достоинствам приближающиеся к Амадису. Среди них выделяется брат Амадиса - Галаор, - рассказ о деяниях которого в первой книге романа ведется параллельно с рассказом об Амадисе, который постоянно, хотя бы незримо, находится в центре повествования. Оно начинается с рождением героя, которое происходит втайне от всех, поскольку родители Амадиса — короли Галии Перион и принцесса Малой Британии Элисена — в тот момент еще не связаны супружескими узами. Чтобы скрыть факт появления младенца на свет, прислужница Элисены кладет его в сундук вместе с мечом и перстнем Периона, по которым позднее ребенок будет опознан, и опускает сундук в реку, выносящую его в море. Морские волны прибивают сундук к берегам Шотландии. Спасенный из моря (отсюда прозвание юного Амадиса - Юноша Моря) и взращенный шотландским рыцарем Гандалесом вместе с собственным сыном Гандалином (будущим оруженосцем Амадиса), двенадцатилетний Амадис появляется при дворе своего дяди — короля Шотландии Лангинеса, женатого на сестре Элисены Гринальде. Лангинес отдает его в услужение Ориане — дочери короля Великой Британии Лисуарте, гостящей при дворе Лангинеса. Между Амадисом и Орианой возникает любовь, которая «длится всю их жизнь», любовь, которую они тщательно скрывают от всех даже тогда, когда для того, казалось бы, уже нет никаких причин: истинная куртуазная любовь в ее высших проявлениях должна быть тайной.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" похищенный львом и выращенный скрывающимся в лесах отшельником Насиано. Но это произойдет только в третьей книге романа. В первой же Амадис довольно скоро узнает о своем истинном происхождении (до того спасши собственного отца от смерти), которое он подтверждает своими необыкновенными достоинствами, как внешними, так и внутренними. Он необычайно красив (рыжеволос и мускулист), благороден, добр, силен и ловок в бою, а также вспыльчив при виде любой чинимой у него на глазах несправедливости. Амадис предстает перед читателем не только как самый бесстрашный из героев-рыцарей, но и как человек страдающий, несправедливо преследуемый и гонимый (помимо рыцарско-куртуазной литературной традиции, в «Амадисе» присутствуют элементы житийной прозы), наделенный чувством сострадания и проливающий немало слез по самым разным поводам. Более того, Амадис — поэ: во второй книге придворные дамы поют трогательный вильянсико, некогда сочиненный Амадисом. для сестры Орианы малышки Леонореты — «Леонорета-белоснежка...».

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" тем, что в отличие от Рыцаря Феба, Бельяниса Греческого, Пальмерина Оливского и других героев рыцарской эпики эпохи Возрождения он не наделен сверхъестественной физической силой, которая позволяла бы ему одному играючи справляться с полчищами великанов. Хотя среди его подвигов числятся и многие победы над великанами и великаншами, и символическая победа над зачатым во грехе обитателем Острова Дьявола — чудовищем Эндриаго, они добываются ценой тяжелых увечий, от которых его исцеляют спасенные им дамы, которых в третьей книге сменит ученый-врач «Маэстро Элисабат» (необычная для средневековой рыцарской эпики фигура). Главное преимущество Амадиса. перед врагом — сила духа и целеустремленность, вера в свое служение правому делу. Не из всех испытаний Амадис выходит победителем. Ему случается попадать в подстроенные ему ловушки (еще одно его свойство: он доверчив до чрезвычайности), и оказываться зачарованным его постоянным врагом — волшебником Аркалаусом (традиционная фигура персонажа-«вредителя» из волшебной сказки, с которой рыцарские романы имеют немало общего), и провести немало часов на волоске от смерти.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" волшебница Урганда Неузнаваемая (Urga"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" долга, заключающегося в защите слабых и несправедливо обижаемых (прежде всего девиц и дам). Но еще выше он ставит рыцарскую солидарность: даже странствуя в одиночестве по разным землям Европы, Амадис ощущает постоянное присутствие дружественного круга своих товарищей, сородичей и вассалов и вполне наслаждается их сообществом в своем владении — Острове Твердом. То есть, как всякий средневековый герой-рыцарь, он осознает и утверждает свою индивидуальность через утверждение своей причастности к рыцарскому сословию, для чего он (еще будучи юношей и не ведая о своем происхождении) проходит посвящение в рыцари, предваряемое серией посвятительных испытаний. Правда, в отличие от классического средневекового рыцарского романа тема испытания рыцаря на самотождественность растягивается в романе Монтальво до бесконечности, далеко за границы, требуемые логикой сюжета. Уже будучи опознанным как сын короля (X гл. I кн.), уже доказав свое право быть рыцарем, уже доказав, что он — лучший из всех рыцарей при дворе Лисуарте и самый совершенный из влюбленных, Амадис вновь и вновь доказывает все то же. Вновь и вновь является он неузнанным ко двору Лисуарте, неузнанным странствует по дорогам Европы, меняя имена и обличья: Бельтенеброс, Рыцарь Зеленого Меча, Греческий Рыцарь...

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" герою Монтальво. В испанском рыцарском романе игровое начало становится самоценным, что особенно проявится в развлекательной рыцарской эпике 40—50-х гг. XVI столетия. Но битва битвой, игра игрой, а превыше всего для Амадиса стоит воля его владычицы Орианы, ради которой он готов и пожертвовать своей рыцарской честью, и пренебречь вассальным долгом.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" рыцарского служения Амадиса оказывается немало прекрасных дам — вдов или девиц, наследниц королевств, отнимаемых у них кем-либо из родственников или просто соседей. В их числе и юная Бриоланха: Амадис обещал ей отомстить за смерть ее отца и восстановить в ее сеньориальных правах. Бриоланха влюбляется в своего защитника и тщетно (так, по крайней мере, у Монтальво, особо оговаривающего этот факт, поскольку в традиции существовала и другая версия, сочиненная в угоду португальскому королю Афонсо IV, очень близко принявшему к сердцу страдания Бриоланхи) добивается его любви. На этом заканчивается первая книга романа.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" еще до получения письма-отлучения Амадис проходит испытание как верный влюбленный, пройдя под Аркой Влюбленных, сооруженной магом Аполидоном на Острове Твердом (i"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" своих друзей. Правда, перед битвой он делает смотр войск и кораблей, обдумывает план сражения, отдает приказы, то есть ведет себя уже не как средневековый рыцарь, полагающийся на силу собственной длани, а как Капитан, как военачальник нового времени, времени создания регулярных армий.

Единственное, в чем не изменяет себе Амадис — в полной покорности воле Орианы, запрещающей ему самому сражаться против отца. Но эта воля совпадает с желанием самого Амадиса остаться лояльным к своему сеньору. Эту лояльность он нарушает лишь в конце третьей книги, когда узнает, что Лисуарте согласился отдать Ориану в жены римскому императору. Амадис. нападает на императорский флот, везущий Ориану в Рим, освобождает ее и увозит на Остров Твердый. В четвертой книге вражда Амадиса и Лисуарте принимает открытую форму. У Амадиса. не остается другого выхода, как сразиться с войском Лисуарте, что он с успехом дважды и осуществляет. Лишь вмешательство отшельника Насиано, воспитателя Эспландиана и явление Эспландиана при дворе Лисуарте прекращают эту бессмысленную вражду. Лисуарте празднует свадьбу Орианы с Амадисом, который и в конце романа остается таким же, каким был в начале: юным, прекрасным и могучим.

Впрочем, несмотря на то что герои Монтальво, и Амадис в первую очередь, живут вне исторического и биологического времени и, соответственно, никак не изменяются, качественный сдвиг в образе Амадиса в четвертой книге заметен. Подобно тому как в третьей он обнаруживает дар военачальника — Капитана, в четвертой он выступает как мудрый государственный деятель, как политик, просчитывающий наперед все последствия принимаемых им и другими государями решений. Он защищает право Орианы отказаться от навязываемого ей брака с римским императором не только потому, что Ориана — его тайная жена, но и потому, что тем самым Рим получает основания претендовать на английский престол. Напротив, Амадис хотел бы и на римском престоле иметь своего ставленника, чего он в конце концов и добивается. Амадис как совершенный правитель, простирающий свою власть над всем миром, — принципиально новая ипостась средневекового образа, разрушающая впечатление о нем, создаваемое первыми книгами. Рыцарь не изменяется, но подменяется героем совсем иного типа — «политиком», одним из главных героев испанской дидактической прозы эпохи Возрождения. Но рыцарский роман Возрождения, вдохновленный опытом Монтальво — редактора и издателя «Амадиса Гэльского», — будет в большей степени ориентироваться на Амадиса первых книг. Продолжатели «Амадиса» будут гласно и негласно спорить между собой о том, кто же из них вернее следует «оригиналу».

«У артуровского мира, – пишет М. Л. Андреев, – был предел, был свой Страшный суд, после которого времени больше не оставалось. Мир испанского романа бесконечен в своем прямолинейном движении, при том, что никуда не движется; он остановился на одной точке, на одном поколении и гротескно разбухает, вмещая в себя новые и новые поколения… испанский роман – это как бы начало, у которого нет и не может быть конца» . Зафиксированная исследователем тавтологическая, на первый взгляд бессмысленная бесконечность испанского рыцарского романа, неотделимая от сконцентрированности его действия в точке застывшего настоящего, с одной стороны, может быть расценена как доказательство соотнесенности жанрового хронотопа libros de caballerias c новым пока еще проторенессансным мирочувствованием. С другой – как свидетельство неспособности позднесредневекового писателя отделить смысловую незавершенность своего повествования (в этом плане libros de caballerias – уже романы) от его сюжетной незаконченности : разомкнув хронотоп старой рукописи в бесконечное настоящее, Монтальво как бы простодушно счел необходимым зафиксировать эту разомкнутость в сюжете, оборвав фабулу в точке возможного нового раскручивания действия.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" и Изабеллой (годы правления 1474 – 1504). Его версия средневекового текста несет на себе следы стремления автора примирить рыцарско-куртуазную систему ценностей (этику индивидуальной доблести, вассальной верности и личной ответственности сеньора за судьбу своих подданных и близких, пафос высокой любви-служения рыцаря Даме, христианского смирения и стойкости в испытаниях судьбой) с новыми государственно-религиозными надличностными ценностными установками. Равным образом он пытается соединить фантастику кельтских преданий со схоластическим морализаторством, трагико-элегический настрой первых книг, принадлежащих перу безымянного автора (авторов?), с проторенессансной праздничностью и открытостью будущему видоизмененного финала.

Отсюда же – неупорядоченность «Амадиса» как художественного целого: большинство исследователей отказывают Монтальво в умении сохранить логику и целенаправленность развития сюжета на протяжении всех четырех книг. И даже Э. Вильямсон, интепретатор романа, предложивший наиболее убедительную модель его сюжетного построения, согласно которой повествование в «Амадисе» организуется как «серия циклических кризисов, причем всякий новый цикл захватывает все более широкое поле действия», вынужден признать, что это прогрессирующее расширение повествования, в конце концов, разрушает «Амадиса Гальского» как целое: последний круг раздвигается столь широко, что автор забывает о причине, породившей последний сюжетный кризис.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" враждебной силы, угрожающей его существованию#8594; истолкование смысла происходящего и туманное пророчество об исходе кризиса, возвещаемые волшебницей Ургандой,#8594; разрешение кризиса благодаря героическим действиям героя-спасителя (им чаще всего оказывается Амадис)#8594;"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" однако, никак не затрагивает запрограммированную идеальность их образов. Особенно ощутимый в «Деяниях Эспландиана» религиозно-морализаторский дидактизм Монтальво, как уже отмечалось, нисколько не противоречит «деспиритуализации» рыцарского романа на испанской почве, о которой пишет А. Дуран, напротив, совпадает с ней, поскольку оценка поведения героя дается у Монтальво исключительно извне, формально – с точки зрения его соответствия социально-кастовым нормам и церковным догмам. Процесс самопознания героя-рыцаря, контраверсно соединенный в рыцарском романе Высокого Средневековья с процессом его самоутверждения, в испанском рыцарском романе эпохи Возрождения полностью отходит на второй план.

Испанский прозаический рыцарский роман XVI века живописует не путь человека (и тем более человечества) к Богу или к самому себе, а вполне земную дорогу, ведущую героя к королевскому трону – на вершины земной власти. Средневековая тема греха и его искупления оказывается по отношению к безусловной идеальности героя и сказочно-эфемерной цели его существования чем-то внешним, механическим, догматически навязываемым. Она не может сколь-нибудь долго служить мотивировкой развития сюжета, ограничителем действия, все более и более приобретающего независимый от каких-либо идейных мотивировок, фантазийный, по-своему игровой характер. «По-своему» – значит «спонтанно», поскольку игровое начало никак не входит в замысел Монтальво (да и многих его последователей): определяющими здесь были уже сложившаяся традиция восприятия французского рыцарского романа, выдвигавшая, как уже отмечалось, самоценную авантюру и любовную топику на первый план, да неспособность последнего из создателей «Амадиса Гальского» подчинить доставшийся ему материал единому жанровому замыслу. Отсюда – естественное удивление знатока итальянской рыцарской эпики, возникающее при обращении к испанскому рыцарскому роману: «Некоторая парадоксальность испанского рыцарского романа эпохи Возрождения, очертания которого уже прочно намечены в романе Монтальво, состоит в том, что идеал, который постулируется этим жанром, имеющим явно выраженный развлекательный характер и построенным как система совершенно фантастических и игровых допущений, отличается монолитной серьезностью» .

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" жанровую матрицу испанского рыцарского романа XVI века, но – с существенными оговорками: переносить на рыцарские романы эпохи Возрождения все черты «Амадиса Гальского» было бы ошибочным. Например, любовь Амадиса к Ориане, изображенная в духе куртуазного служения времен трубадуров и сентиментальной риторики второй половины XV века, восходящей к Боккаччо и Сильвио Пикколломини, но еще сохранившая в себе трагический отблеск галисийско-португальского первоЦитирование текста взято с книгиа, трактовавшего ее как тристановский путь к гибели, – отнюдь не образец для любовных похождений Амадиса Греческого, Рыцаря Феба и других героев-рыцарей XVI столетия. «Доменом» амадисовской любви-страдания в эпоху Возрождения становятся авантюрно-сентиментальный и пасторальный романы, петраркистская поэзия. Рыцарь послеамадисовской поры, хотя по традиции и имеет возлюбленную (зачастую – не одну, что уже является нарушением канона), вовсе не выглядит таким «плаксой» (определение Дон Кихота), как Амадис Гальский. В повествовании главенствуют не его переживания, а его сила и стать: в бою и только в бою доказывает он свое право быть тем, кем ему предназначено быть судьбой и Провидением. Не случайно единственный в своем роде в наши дни знаток испанского рыцарского романа Д. Эйзенберг, выявляя специфические черты испанского рыцарского романа XVI века и предлагая его инвариант, опирается на тексты Ф. де Сильва и других, нередко анонимных, последователей Монтальво. В их ряду особо выделяется Диего Ортуньес де Калаорра, автор романа «Зерцало принцев и рыцарей. Рыцарь Феба» («Espejo de pri"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" повествование из сплетения двух параллельных сюжетных линий, одна из которых связана, естественно, с Амадисом, а другая – с его братом Галаором, в судьбе которого во многом отражена судьба Амадиса (Галаор также не ведает о своем истинном происхождении). Можно также сказать, что выдвижение сразу двух героев в центр повествования восходит к позднему Кретьену, к его «Ланселоту», в котором Гавейн постепенно начинает оттеснять Ланселота на второй план. Но в «Амадисе Гальском» функциональная равноправность Амадиса и Галаора заметна лишь в первой книге: начиная со второй, Амадис прочно утверждается на первом месте. Очевидно, Галаор был введен в повествование именно потому, что сама амадисовская линия, как уже отмечалось, к X главе могла оказаться исчерпанной (Амадис узнавал о своем происхождении и обретал родителей) и линия галаоровская как бы подхватывала повествование в точке обрыва (дальше по этому же принципу в роман будут введены Эспландиан и третий брат Амадиса и Галаора – Флорестан). Но затем создатели «Амадиса» находят новую сюжетообразующую тему – гнев Орианы (частично скопированный с гнева Геньевры), и необходимость в развертывании «инициационного» сюжета отпадает. Оттеняя достоинства Амадиса, Галаор начинает выступать и как его завистливый соперник при дворе Лисуарте, но отнюдь не как сюжетный «дублер» брата.

В «Рыцаре Феба» большинство деяний двух братьев так или иначе дублируют друг друга: победы над великанами, тиранами и узурпаторами, спасение невинных (к образу Росиклера «привязаны» такие сказочные мотивы, как спасение ребенка из пасти медведя, убийство тирана Архиона, бравшего дань с округи невинными девушками, спуск в заколдованную пещеру, продублированный приключениями на дне волшебного Цитирование текста взято с книгиа, куда его утаскивает страшное чудовище…), влюбленность в принцесс – наследниц великих империй (Росиклер влюбляется в Оливию, дочь короля Англии и сестру бывшего жениха своей матери). Оба обладают чудесными доспехами и волшебными шлемами. Единственное «преимущество» Рыцаря Феба перед Росиклером – отмеченность знаком Солнца, который он носит на шлеме, что и выдвигает его имя в название романа. Во всем остальном Росиклер навязчиво воспроизводит деяния Рыцаря Феба, утрачивающие тем самым свою значительность. Но, очевидно, что пародия как таковая отнюдь не входила в авторский замысел Ортуньеса де Калаорры. По авторскому замыслу свет деяний каждого из рыцарей-близнецов должен усиливаться, отражаясь в «зерцале», поставленном напротив. Кроме того, деяния двух принцев зеркально отражаются в подвигах других странствующих рыцарей – Барианделя, Лириамундо, Зоила, Клабериндо, Сокридоро, Брандизеля… В романе есть и другие близнецы: это Линдабридес и ее брат Меридиан, а также уже упоминавшиеся «подставные» авторы книги – греческий мудрец Артимидоро, составивший хронику деяний Рыцаря Феба, переведенную самим Ортуньесом де Калаоррой с … латыни, и волшебник Лиргандео (так же, как и царь Персии Флоран, брат султана Вавилонского). Появление Лиргандео связано не с потребностью включить в повествование какую-то новую, вторую точку зрения на происходящее, а с необходимостью разграничить функции волшебника (волшебницы) – покровителя одного героя от функций покровителя другого: Артимидоро помогает Рыцарю Феба, Лиргандео – Росиклеру.

Артимидоро и Лиргандео являются не просто «подставными» авторами романа, но и его персонажами, которые, участвуя в действии, пытаются направлять, наподобие олимпийских богов у Гомера, ход событий. Функциональное сходство волшебников Калаорры и гомеровских богов, равно как и другие особенности «Рыцаря Феба» (перенесение основного места действия романа в Грецию, использование многих мотивов и образов гомеровских и овидиевских поэм, попытка композиционно упорядочить повествование во II – IV книгах, организовав его вокруг военного противостояния Греции и Татарии, частое цитирование «Естественной истории» Плиния и т. д.), говорят о стремлении создателя «Рыцаря Феба» как-то антикизировать свой текст (само прозвание главного героя – тому доказательство). Роман Калаорры имитирует греческую хронику, восходящую к греческим же поэмам, воспевающим деяния Рыцаря Феба и Росиклера вслед за деяниями героев Гомера, да так, что слава последних меркнет в свете славы первых. Очевидно, что Ортуньес де Калаорра наслышан об упреках в невежественности, не раз (и не без оснований) адресовавшихся авторам рыцарских романов со стороны писателей-гуманистов, и в пику последним всячески насыщает свое повествование гуманистической «ученостью». Но его восприятие античного мира абсолютно медиевально. Он никак исторически не разграничивает свое время, «темные века» и мир «древних», нуждающийся в возрождении. Все они соотнесены у него с утопическим «рыцарским» хронотопом, в котором единовременны и христианский Константинополь, и Трапезунд, и Вавилон, и рыцарская Англия.

Вместе с тем власть магов-повествователей в романе не безгранична: они делят ее то с поистине всесильной языческой фортуной (к теме непостоянства и могущества последней Диего Ортуньес де Калаорра обращается постоянно), то с христианским Творцом всего сущего (el u"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" рождества Христова, как в большинстве рыцарских романов, а «после перенесения императором Константином столицы империи в Константинополь». Далее же по ходу действия в хронотоп романа втягиваются совсем иные времена – от эпохи процветания Вавилона до возникновения Трапезундской империи (после 1220 г.). То есть время «Рыцаря Феба» – это фиктивное, романическое время, слагающееся из последовательности изображаемых в нем событий. А поскольку в своем большинстве эти события тавтологичны, то и повествовательное время как бы свертывается в клубок, останавливается, превращается в зачарованное без-временье, в бесконечно растянутое «остановленное мгновение». Характерно, что в начале романа повествуется о пребывании Требасио в заколдованном дворце Линдарахи, а в конце – о заключении Линдабридес в башню, в которой, как и во дворце Линдарахи во время пребывания там Требасио, времени не существует. Упоминание о четырнадцати годах, проведенных Требасио на острове Линдарахи (соответственно Брианой – в монастыре), сделано только для того, чтобы затем подчеркнуть, что на родителях Рыцаря Феба и Росиклера эти годы не оставили никакого отпечатка: как во всех рыцарских романах, начиная с «Амадиса Гальского», герои романа Ортуньеса де Калаорры изображены как бы застигнутыми в расцвете лет. Все они – ровесники: и дети, и отцы, и даже деды.

В «Рыцаре Феба» нет и праздничного циклического времени, к которому приурочены, например, романы Кретьена де Труа: бесконечные празднества, происходящие при дворе Требасио, не соотнесены ни с церковным, ни с языческим календарем. Единственное реальное время, с которым имеет дело читатель «Рыцаря Феба», – время чтения романа, время его отсутствия в собственном историческом и биографическом времени. «Первородный грех» жанра – иллюзорность самой авантюрно-куртуазной идеи личности – на последнем, завершающем этапе его развития выявляется в полной мере. Испанский рыцарский роман Возрождения в своих массовых образцах эволюционирует от житийной схемы, которая еще ощущается в «Амадисе Гальском», от идеала куртуазного служения Даме, от поисков Грааля, от Священной истории как парадигмы истории человечества к самоценной рыцарской авантюре. В романе Ортуньеса де Калаорры отсутствует какая-либо идея личности, но тем рельефнее проступает в его героях-рыцарях ренессансный образ человека, заранее оговоренный автором в прологе.

Перефразируя и переосмысляя XCVIII диалог из знаменитого сочинения Петрарки «Лекарство против судьбы» (известный ему в испанском переводе под названием «De los remedios co"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" благочестивыми сочинениями – находятся и порицаемые многими «книги о рыцарстве». Чтобы доказать правомочность существования этого жанра, автор «Рыцаря Феба» находит свои, совершенно новые аргументы, в том числе и цену труда, затрачиваемого писателем на сочинение рыцарского романа, труда, совершенно не сопоставимого с тем минутным удовольствием, которое находит в них нуждающийся в отдыхе и развлечении читатель. И все же находятся люди, замечает Калаорра, которые не могут не писать! И существование этих людей – писателей – оправдано опять-таки величием Человека, для развлечения которого некто истощает свой ум и напрягает свое воображение.

То есть Ортуньес де Калаорра, с одной стороны, рассматривает рыцарский роман как жанр, поставленный на поток, как индустрию развлечений, как производство текстов, которые должны давать читателю отдохновение, с другой – как книги, которые должны содержать в себе и что-нибудь поучительное, прежде всего должны помогать человеку «держать» удары судьбы, вдохновляя его примером тех, кто, пройдя многие испытания, достигает поставленной цели. Идеал испанского рыцарского романа эпохи Возрождения – человек-победитель.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" ни вассалами, но кто ценой одной своей доблести и благодаря поддержке немногих товарищей открыл столько неизвестных чужих земель, подчинил себе такое множество варварских народов, сделал их подданными Цезаря Нового мира – со всеми его, этого мира, горделивыми властителями, несметными народами и богатствами, и все это было достигнуто на пути преодоления многих опасностей, немыслимых и невиданных испытаний, выказывания бесстрашия перед ударами враждебной судьбы, когда вокруг – одни враги, а ты измучен, изранен и беспомощен, но неизменно – отважен и готов к бою»: в таких словах описывает Ортуньес де Калаорра деяния Эрнана Кортеса.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" читателей «книг о рыцарстве».

Несмотря на запрет ввозить в Новую Индию рыцарские романы, они шли туда потоком, и «Рыцарь Феба» среди них, если судить по числу сохранившихся экземпляров, занимал первое место! (Да и в Испании он переиздавался чаще, чем какой-либо из образцов жанра, за исключением «Рохеля Греческого»: шесть раз с заходом в следующее столетие – последнее переиздание романа датируется 1617 годом.)

Топонимами из рыцарских романов именовали части вновь открываемых земель. Правда, ввести сами эти земли в кругозор жанра было немыслимо. Как уже говорилось, подобно «Амадисам» и «Пальмеринам», «Рыцарь Феба» был метафорой-иносказанием: но, в отличие от первых, не только о Карле и рыцарях его круга, но и о великих деяниях «рыцарей» Конкисты. Так что неудивительно, что Новая Индия, как и Испания, непосредственно в «книгах о рыцарстве» никогда не изображается.

«Рыцарь Феба» – прекрасная иллюстрация ренессансного «мифа о человеке» – индивидууме, обладающем неограниченными возможностями для самореализации в мире, полном чудес, испытаний, зла и опасностей, но управляемом благим Провидением. В этом рыцарский роман иберийских народов вполне сопоставим с итальянской рыцарской поэмой, которую Л. М. Баткин трактует именно в этом плане, адекватен самому стилю итальянского Ренессанса, воспринимающего человека прежде всего в его внешней живописно-пластической ипостаси. «Рыцарский миф», или «миф о рыцаре» (caballero), стал национально-испанским вариантом ренессансной антропологической утопии, реализовавшейся на итальянской почве в значительно большем наборе идеальных образов-типов (например, в «мифе о Придворном»).

Становление и расцвет рыцарского романа в Испании совпали с периодом формирования испанского государства «современного типа» (Х. А. Маравалль) – католической монархии, этнической основой которого стала старохристианская часть населения страны, а объединяющим началом – католицизм. И, как мы уже писали, в испанском социуме наряду с традиционным делением феодального общества на сословия к началу ХVI столетия окончательно выявилось разделение нации на две «касты», образованные по этническому признаку – «старых» и «новых» христиан: к первым принадлежали те, кто мог доказать, что в его роду – вплоть до четвертого колена – не было евреев или арабов, ко вторым – крещеные евреи, арабы (мориски) или их потомки.

Массовое, преимущественно насильственное, крещение евреев началось в Испании еще в конце ХIV века, а во времена королей-католиков Фердинанда и Изабеллы, поставивших своей целью сплочение нации и создание государства на основе единой веры, этот процесс получил окончательное завершение: указом от 1492 года из Испании были изгнаны все евреи, не пожелавшие принять крещение. «Книги о рыцарстве» были во многом созвучны старохристианской ментальности, зиждущейся на ностальгических воспоминаниях о героике времен Реконкисты и культе «чести» – не только сословно-родовой, но и этнически-религиозной (принадлежность к «старым христианам» могла заменить испанскому крестьянину, не говоря уже о люмпенах, и личное достоинство, и славное родовое имя). Именно усилиями «старых христиан» осуществлялась колонизация Новой Индии, куда был заказан путь тем, в чьих жилах текла хотя бы восьмая часть семитской крови (еврейской или арабской) .

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" мира, что стало особенно явным на втором этапе развития испанского Возрождения (при том, что сами эти образцы, прежде всего «Амадис Гальский», относятся как раз к его раннему этапу). Национализму и изоляционизму, духовному самоограничению и стремлению к тотальной регламентации жизни, усиленно насаждавшимся в Испании со времен восшествия на престол Филиппа II, рыцарский роман (за вычетом некоторых тенденциозных сочинений типа «Эспландиана») объективно противопоставлял космополитический универсализм, открытость мира, чувственную раскованность и свободный полет авторского воображения.

Если домашнее задание на тему: » С. Пискунова. Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.