Шатин – Ожилі картини: екфразис і диегезис


Ю. В. Шатин ОЖИЛІ КАРТИНИ: еКФРАЗИС І ДИЕГЕЗИС (Критика й семіотика. - Вип. 7. - Новосибірськ, 2004. - С.

217-226) Щоб зберегти вірність її образу, що породив, гарна картина повинна створюватися так само, як створюється Всесвіт. Подібно тому як світобудова є результат багатьох створінь, кожне з яких доповнювало попереднє, так і гармонійна картина складається з ряду накладених одна на іншу картин, де кожний новий шар надає задуму усе більше реальності й піднімає її на щабель вище - до досконалості. Шарль Бодлер.

Салон 1859 року В одній з посмертно опублікованих робіт Чарльза Пірса "Екзистенціальні графи", сопровожденной підзаголовком "Мій шедевр", автор зв'язав різні типи знаків зі співвідношенням часів. "Буття іконічного знака належить минулому досвіду. Він існує тільки як образ у пам'яті.

Індекс існує в теперішньому досвіді. Буття символу полягає в тому реальному акті, що щось виразно буде сприйнято, якщо будуть задоволені деякі умови, а саме символ вплине на думку й поводження його інтерпретатора...

Цінність символу в тім, що він служить для додання раціональності думки й поводженню й дозволяє нам пророкувати майбутнє" . Стосовно практично до будь-який семиотической системі теза Ч. Пірса не викликає сумнівів.

Виключення, видимо, становить одна система - система художньої мови. Усякий мальовничий добуток (за винятком крайніх проявів абстрактного живопису) з погляду здорового глузду являє собою іконічний знак, оскільки припускає подібність між зображенням і об'єктом зображення. Будучи також художнім твором, гарна картина не просто досягає подібності між знаком і об'єктом, але акумулює в зображенні шари попереднього художнього досвіду, повторюючи шлях античної риторики, де "за допомогою першої софістики відбувається перехід від природи до дискурсу - буття є ефект мовлення, - за допомогою другий - перехід від дискурса до палімпсеста" .

Завдяки палімпсесту картина, якщо перефразувати Марселя Пруста, стає величезним цвинтарем, де на багатьох плитах уже не прочитати стершиеся імена. Таким чином, якби живопис був тільки іконічним знаком, вона виявилася б приреченої на нескінченність палімпсеста, створюваного незліченним ланцюгом метафор.

У той же самий час реальна історія пластичних мистецтв показує, що нескінченність палімпсеста досить часто порушується, у результаті цих порушень живопис знову вертається назад - до джерел, міняючи устояні подання про долю іконічних знаків. У цьому поверненні ми вправі запідозрити дію іншого механізму, прямо протилежного метафоричности іконічного знака. Такий тип фігури мовлення, що виступає в ній як антиметафора, і називається в риториці екфразисом. "Наслідувати наслідування, породжувати дізнавання не об'єкта, але вимислу, що відтворює об'єкт, об'єктивації: логологический ekрhrasis - це сфера літератури (...) Картини Ekphraseis - це анти-феномени, не наслідування природі, але вторинний продукт культури: ефекти, що запозичать свою enargeia, свою "жвавість" винятково з можливостей логосу" . Отже, будучи іконічним знаком, добуток живопису імпліцитно містить у собі здатність перетворюватися в символічний знак і вступати за допомогою межсемиотического перекладу в логічні відносини зі своїм антиподом - художньої літературою Відносини метафори й екфразиса можна вподібнити відносинам лялечки й метелика. Метафора - змістовна антитеза художньої мови, що протистоїть безликості емпіричної реальності. Картина всією своєю фактурою, колірною гамою, конфігурацією ліній створює метафоричний ансамбль, репрезентирующий зміст більше високого рівня, незалежно від предмета зображення. екфразис стає метаязиковой рефлексією із приводу метафоричного змісту картини, він принципово не изобразителен, а референциален, оскільки скорочує дистанцію між різними семиотическими сутностями й включає в зображений мир картини експліковану точку зору суб'єкта, що споглядає. Однак екфразис як фігура мовлення і як риторичне утворення не обмежується тільки функцією межсемиотического перекладу. Проникаючи в художній літературний тест, екфразис зрощується з розповідається историей, що, і утворить тим самим з диегезисом нерозривне ціле. "Ekphraseis не просто наповнюють собою романи: нерідко саме ekphraseis, беручи владу у свої руки, диктують повністю або частково саму структуру роману" . Якщо історично роман не міг виникнути без зрощення екфразиса й диегезиса, те в літературі нового й новітнього часу екфразис і диегезис поширюються на багато нероманних жанрів, включаючи не тільки епічні, але й ліричні добутки. Одним із прикладів такого зрощення безсумнівно є знаменитий вірш В. С. Висоцького "Тушеноши". "Тушеноши" безперечно є екфразисом у тому розумінні, що основу вірша утворить однойменна картина Михайла Шемякина. Однак ми зробили б більшу помилку, якби з того факту, що полотно Шемякина стала поштовхом для створення шедевра Висоцького, зробили висновок, що поет лише обмежився межсемиотическим перекладом однієї системи мови вдругую. Коли говорять про джерело, що породило той або інший текст, звичайно не беруть до уваги фактор множинності, тому що чим більше шарів культури залучено в палімпсест і чим оригінальніше вони перероблені, тим більше авторське створення вільно від емпіричної дійсності й обслуговуючої її мови. Факт особистої дружби її майстрів, відбитий як у віршах поета, так і в ілюстраціях художника до його віршів, не може заслонити від нас тої обставини, що ні Шемякин не відтворював механічно сюжети Висоцького, ні Висоцький не писав віршованих коментарів до картин Шемякина. Ремеслом тут не пахнуло Звертаючись до екфразису, поет чітко усвідомлює ті механізми, які будуть вести його від палімпсеста до дискурсу й вартий за ним комунікативній події. Остранение екфразиса й перетворення його в диегезис відбувається декількома шляхами. Насамперед тут варто назвати картину іншого художника - Сутина - "М'ясна крамниця", написану в іншій манері, але довлеющую своїм пафосом шемякинскому полотну. "Суть Сутина - "Урятуйте наші душі" приводить до того, що завдяки фонетичній організації тілесність обох картин породжує новий вид звукової матерії, що знімає різниця виконавських манер двох живописців. ("Вас не разъять - єдині обидві маси". ) Другим прийомом остранения екфразиса є введення біографічних деталей у текст віршаВи ляжете, заколоті в спини, И Урка злиже з осіб у вас гримасуУрка - це собака Михайла Шемякина, чи те, що уривається в текст картини, чи те, навпаки, що витягає героїв картини в новий простір. В обох випадках тут спостерігається руйнування площини картини, її пожвавлення й включення в діалог савтором.

Я - роззява, але от не сплю ночами, - В очі б Вам глянути через картинуЗавдяки такому включенню дистанція між автором-коментатором картини й автором-діючою особою фактично скорочується до нуля. Нарешті, ще одним прийомом, остраняющим екфразис і перетворюючої його в диегезис, стає звертання до євангельського мотиву розп'яття. Кільцева композиція "Тушеноши" забезпечує перетворення оповідання про мясобойне в оповідання ораспятии. Якщо на початку тексту мовлення безперечно йде про худобину -И ребра в ребра Вам, і м'ясо кмясу. Ударив струм, худобину оглоуша, -те у фіналі ми вже бачимо щось зовсім інше:Ви хрест несли й обдерли спини, И ребра в ребра Вам - і немає врятуюсяЗвичайно, більше детальний віршований аналіз дозволив би показати, наскільки тісно диегезис "Тушеноши" спаяний з фонікою й ритмікою вірша. Зокрема, три основних модуси вірша - злиття гаси з тушеношей (сатира) - перетворення тої й іншого в ожилу картину (елегія) - можливий порятунок ліричного героя через мистецтво (ідилія) не тільки задаються наскрізною римою (м'ясу - Монпарнасу - лобуреві - урятую), але й насичуються в процесі розвитку строгим інструментуванням М'ясо не тільки зрівнюється в текстових правах з Мессинами, але й виявляється обм'яклої, "ум'ятим у суть картини". Разом з тушеношами - це єдина ніколи маса живої речовини із кров'ю, з лімфою, що Урка злиже з особи, "злізу злизне й слиз". Синонім м'яса - "плоть" - зливається з іншим звуковим виміром тексту: площиною картини, що одночасно "упала м'ясникові на плечі", "на кисть творцеві потрапила", і скінчилася катом. Всупереч прогнозам потебнианцев, образ у тексті найменше визначається внутрішньою формою. Навпроти, саме зовнішня звукова форма диктує розвиток диегезиса, анітрошки не піклуючись про те, наскільки точно відтворюється генезис внехудожественного мови. Завдяки зазначеним прийомам, звуковій метафорі, а також своєрідності ритміки й строфіки, екфразис одержує тимчасовий розвиток Констатив картини стає информативом і декларативом. Тушу - не кінцевий результат картини, але символ реальної мясобойни, дуже схожі на мясобойни минулого, які цинічні історики називали те Великої Французької, те Великою Жовтневою революцією. Золотий перетин вірша - перехід від минулого до майбутнього, з темою перетворення людини-гаси в кентавра:И стануть попелу чистіше, пилу сухіше Кентаври або человекотуши,де можливий очищення, але "немає врятую". На прикладі "Тушеноши" Висоцького легко помітити, що, незважаючи на розірваність окремих шматків, перетворених у цілісність звукописью, ритмом, строфікою або сукупністю цих стихових засобів, сугубо застившее простір картини стає обсягом (око, що дивиться через картину) і одержує значимі характеристики часу. Ще більш складну гру згодом і простором можна спостерігати при переході від ліричного до епічного добутку, "де оповідання зайняте вчинками або подіями як чистими процесами, а тому наголошує на темпорально-драматичній стороні оповідання; опис же, навпроти, затримуючи увагу на предметах і людях у їх симультанности й навіть процеси розглядаючи як видовища, немов припиняє хід часу й сприяє розгортанню оповідання в просторі" .

екфразис, займаючи проміжне положення між описом і оповіданням, одночасно керує як просторовим, так і тимчасовим аспектами й створює особливу семіотику художнього тексту Головними особливостями в цьому випадку є, по-перше, рухлива рівновага означаючі (портрета) і означуваного (персонажа), щораз вони можуть помінятися місцями, причому самі зміни відбуваються в самій несподіваній крапці тексту в самий несподіваний час; по-друге, властивості, які передаються від означаючого означуваному або від означуваного до означаючого, найчастіше супроводжуються негативними коннотатами; по-третє, сам процес пожвавлення картини пов'язаний із крутим поворотом у розвитку сюжету, мотив пожвавлення ніколи не є вільним, але щораз зв'язується з наступним ланцюгом подій. Таким чином, якщо скористатися термінологією Б. В. Томашевского, мотив ожилої картини в епічному добутку (на відміну від ліричного) завжди є динамічним і зв'язним і ніколи статичним і вільним. Так, в "Портреті" Гоголя між означаюч і означуваним декларується зв'язок, що перекладає побутову історію бідного художника Чарткова в містичний трилер, а потім і трансцендентальний план, з'єднаний з мотивом договору людини з дияволом. Досить характерно, що переходом від мотиву ожилої картини до мотиву договору людини з дияволом виявляється мотив порожнечі. "Старий поворухнувся й раптом уперся в рамку обома руками, нарешті піднявся на руках і, висунувши обидві ноги, вистрибнув з рам... Крізь щілинку ширм видні були вже одні тільки порожні рами" . Зазначена трійка мотивів: ожила картина - порожнеча - договір людини з дияволом, направляє розвиток сюжету по двох шляхах: драматичному в першій частині й благолепному в другий. У першій частині Чартков бачить, як "риси старого рушили, і губи його стали витягатися до нього, начебто б хотіли його висмоктати" (504). Розбагатівши й втративши дарунок художника, він сходить сума. "Жорстока гарячка, з'єднана із самою бистрою чахоткою, опанувала ним так люто, що в три дні залишалася від нього одна тінь тільки (...) Нарешті, життя його перетворилася в останньому, уже безмовному, пориві страждання. Труп його був страшний" ( 526-527). Досить характерно, що ожила картина, одержавши статус означуваного, перетворює живі предмети в картини. Відбувається свого роду обмін означаючі з означуваним. "Всі люди, що оточували його постіль, здавалися йому жахливими портретами (... ) Страшні портрети дивилися зі стелі, з підлоги, кімната розширювалася й тривала нескінченно, щоб більше вмістити цих нерухливих очей" (528). Якщо в першій частині екфразис керує сюжетом і повністю підкоряє собі диегезис, то в другій частині екфразис знищується за допомогою диегезиса. Історія, розказана художником Б. , приводить до зникнення портрета за межі тексту. Причому сам процес аннигиляции портрета супроводжується авторським коментарем: "На початку оповідання багато хто зверталися мимоволі очами до портрета (означаючому - Ю. Ш.), але потім усе вперились в один оповідача (означуване - Ю. Ш.), у міру того, як оповідання його ставав занимательней" (529). Цікавість оповідання, таким чином, підготовляє милостивий фінал "Портрета". Виконуючи заповіт батька, художник Б. намагається винищити портрет. "Тут художник, не домовивши ще свого мовлення, звернув очі на стіну, для того, щоб глянути ще раз на портрет. Те ж самий рух зробила в одна мить вся юрба слухаючих, ища очами незвичайного портрета. Але, до найбільшого здивування, його вже не було на стіні (...) Хтось встиг уже стягнути його, скориставшись увагою слухачів, захоплених оповіданням. І довго всі присутні залишалися в здивуванні, не знаючи, чи дійсно вони бачили ці незвичайні очі, або це була просто мрія, що стала тільки на мить очам їх, утрудненим довгим розгляданням стародавніх картин" (545). "Портрет" Гоголя - чудовий приклад гри на розбіжності екфразиса й диегезиса, завдяки якому означаюч і означуване постійно міняються місцями й тим самим забезпечують розвиток сюжету. Але Гоголь не був би Гоголем, якби не намітив віртуальне продовження цієї гри. Незважаючи на благоліпність фіналу, можливість того, що портрет не просто зник, але украдений, припускає повернення до сюжету й нанизування на екфразис нових історій. "Портрет" Гоголя заснований на грі із простором, пов'язаним з виходом зображення за рамки картини й порожнечею, що утворилася, у яку у фіналі провалюється сам портрет. Протилежний випадок можна виявити в одній з історій "Мери Поппинс" П. Треверс. У ній ожила картина намагається зачарувати героїню, зробивши її частиною мальовничого простору.

Если домашнее задание на тему: » Шатин – Ожилі картини: екфразис і диегезис оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.