Жанр религиозной драмы — называемые миракли

В XIII в. возникает другой жанр религиозной драмы, получивший особенно богатое развитие во Франции — так называемые миракли (франц. miracle — «чудо»). Своими источниками миракли имели предания о чудесах богоматери или святых. Эти легенды носили менее строгий характер, допуская примесь элементов романически-авантюрных, бытовых и т. п.

Выросшие из них пьесы, которые почти с самого начала ставились и исполнялись горожанами — не в церкви, а на городской площади, с довольно пышной бутафорией, живописными костюмами и соответствующими приспособлениями,— очень рано стали отдаляться от своей культовой основы и проникаться светскими и реалистическими элементами.

Самый ранний из дошедших до нас мираклей — «Игра о св. Николае» Жана Боделя — обнаруживает такую двойственную природу.

В нем чисто религиозные моменты чередуются с жанровыми сценками, свидетельствующими о стремлении городского зрителя увидеть в театре подлинное и красочное изображение обыденной жизни.

Другой миракль ранней поры — «Миракль о Теофиле» Рютбефа, восходящий к восточной легенде, — является первой известной нам литературной обработкой сказания о продаже человеком своей души дьяволу, позже представленного в немецкой народной книге XVI в. о докторе Фаусте, в драме Кальдерона «Маг-чудодей» и т. д.

Теофиль, эконом одной церкви, из смирения отказался от избрания его епископом, но потом пожалел об этом, когда новый епископ, избранный вместо него, стал его притеснять. Пылая жаждой мести и стремлением к власти, Теофиль вступил в сделку с дьяволом, давшим ему за это могущество и богатство. Но когда наступил срок платежа, он испугался, раскаялся и обратился к заступничеству богоматери, которая спасла его от дьявола, вымолив ему у Христа прощение.

Изображение душевных переживаний Теофиля в первой части пьесы не лишено психологической правдивости и известного драматизма.

С течением времени религиозный элемент из мираклей совершенно выветривается, и появление на сцене богоматери или святых имеет целью лишь вызвать счастливую развязку чувствительной драмы.

В ряде пьес анонимного сборника сорока «Чудес богородицы», составленного в конце XIV в., дается изображение скромного мещанского существования, изнанки жизни, нищеты.

В одном из таких мираклей горожанка по имени Гибур, доведенная до отчаяния болтовней соседей о том, будто бы она состоит в любовной связи с мужем дочери, убивает своего зятя, невольного виновника этой грязной сплетни, после чего ее присуждают к сожжению на костре. Но богоматерь гасит костер и дает возможность несчастной искупить свой грех примерной жизнью. В другой пьесе молодая мать оставила дома без присмотра своего младенца, который захлебнулся в корыте. Ее обвиняют в детоубийстве, но богоматерь доказывает ее невиновность.

Во всех этих случаях вмешательство богоматери выглядит малозначащей подробностью, а на первый план выдвигается изображение бытовых деталей, конфликтов, душевных драм.

Во Франции мы находим также первые образцы средневекового комического театра. Отдельные комические черточки или короткие сценки бывали вкраплены еще в ранние мистерии, а в мираклях они занимают довольно значительное место.

Их источником было жонглерское, т. е. народное, комедийное творчество, которое до XIV в. подвергалось столь сильному преследованию со стороны духовных властей, что допущение на сцену цельных комических пьес было делом почти невозможным. В качестве редчайшего исключения от XIII в. сохранилась запись двух маленьких пьесок такого рода, сочиненных городским поэтом из Арраса — Адамом де Ла Аль. Одна из них, названная «Игрой в беседке», по характеру деревенской сцены, на которой она исполнялась (эстрада среди листвы), представляет собой своего рода «обозрение» без определенного сюжета.

Вторая пьеса Адама де Ла Аль — «Игра о Робене и Марион». Это остроумная и изящная драматизация темы пастурели, в которой нравы и быт пастухов изображены довольно правдиво. Пастушке Марион с трудом удается отбиться от наглого ухаживания рыцаря Обера, которого она отвергает ради своего возлюбленного, пастуха Робена, и пьеса заканчивается веселыми майскими играми и плясками любящих и их друзей на лоне природы.

В XIV—XV вв., когда светская культура решительно заявляет о своем праве на существование в ряде стран, особенно во Франции и Германии, происходит быстрое развитие комического театра. Во Франции это находится в связи с возникновением в XIV в. в различных городах компаний актеров-любителей, состоявших из образованной молодежи — студентов, писцов и т. п., которые постепенно превращались в полупрофессионалов, вырабатывая у себя актерские навыки. В Париже действовали две такие компании — так называемая Базош (Basoche, буквально — «базилика», старинное название парижского парламента или здания суда) и компания «Беззаботных ребят». Вторая из них была продолжательницей той традиции бесшабашного и дерзкого веселья, которое еще со времен голиардов было формой социального протеста и свободомыслия.

Мы уже упоминали (см. главу 5) о столь популярных в пору раннего средневековья «Праздниках дураков». В XV в. высшему духовенству удалось наконец искоренить эти забавы, но традиция их перешла к «Беззаботным ребятам», которые избирали себе в качестве начальства «князя дураков» (Prince des sots) и «дурью матушку» (Mere sotte), рядились, подобно профессиональным шутам, в желто-зеленые балахоны и высокие колпаки, таскали погремушку в руках и демонстрировали свое искусство на подмостках. «Беззаботными ребятами» особенно культивировались два драматических жанра — фарсы и соти (sotie — «дурачество».) Первый из них, представлявший собой первоначально остро комические интермедии, вставлявшиеся в религиозные драмы, в XIV в. расширился в отдельные пьески.

По своему характеру и идейной направленности фарсы очень близки к фаблио и «Роману о Лисе». Здесь мы также находим изображение будничных сторон жизни, также наблюдаем смешение буржуазных и народных элементов, выражающееся в том, что ловкость и хитрость в делах отчасти прославляются, отчасти становятся объектом сатиры в зависимости от того, в каких случаях они проявляются и против кого направлены. [179]

Точно так же, наконец, фарсы оперируют не индивидуальными характерами, а готовыми типами — масками. Таковы: плут-монах, шарлатан-врач, сварливая и неверная жена, крючкотвор-адвокат, хвастун-солдат и т. п. Фарсы полны сочного остроумия и изобилуют забавными положениями и гротескными образами. В них разоблачаются разврат монахов, высмеиваются индульгенции, клеймятся феодальные войны, превращающиеся в грубый грабеж, обличается корыстолюбие богатых горожан, продажность судей и т. п. Проникнутые антифеодальными и антиаристократическими тенденциями, они, с одной стороны, поддерживают королевскую власть, с другой — выступают в защиту простого народа.

Наиболее известен из французских фарсов — анонимный «Адвокат Патлен» (вторая половина XV в.), благодаря своей живости и остроте положений пользовавшийся огромной популярностью и в следующие века. В пьесе сталкиваются два типичных представителя буржуазии — богатый суконщик и изворотливый адвокат Патлен, но победителем над ними обоими оказывается простак пастух, проявивший в последнюю минуту еще больше хитрости, чем они.

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Очерки и сочинения по русской и мировой литературе