Значення символу «грози» у п’єсах Булгакова

Для Булгаков-драматурга зачин завжди має принципове значення. Перша ремарка й перші репліки п'єси дають їй значеннєвий і «музичний» настрой, записують основну тему твору. Так і в «Мертвих душах». Відкинувши ідею Рима й Першого на тлі Вічного юрода, Булгаков запропонував інший пролог: уже не Італія, у Петербург, столичний трактир. «Вечеря. Шампанське. Із сусідньої кімнати доносяться звуки гульби. Спів: «Дивлюся, як божевільний, на чорну шаль, і хладную душу терзає сум». От звідси, із цього трактиру, ідея Чичикова, «як зараза», пішла гуляти по Русі. Перша фраза Чичикова, звернена до секретаря опікунського сонета, намічала тон і зміст авантюристичної епопеї: «Несчисленни, як морські піски, людські страсті, почтеннейший».

Ідею «зарази», що у вигляді Чичикова покотилася по Русі, Станіславський висуне як основну думку спектаклю, його наскрізна дія

Петербурзький трактир прийшов на зміну Риму. Дія поринала в якусь особливу, передгрозову атмосферу, що була докладно зафіксована в ремарках. Булгакову важливо, скажемо, було відзначити, що епізод у Коробочки починається в «грозових сутінках». «Лампадка. Самовар. Крізь гуркіт грози — тук у двері».

Гроза, у якій заблудилися Чичиков із Селіфаном, тема грози взагалі входила важливої складової в образну тканину задуманого спектаклю. Можна припустити, що ця ідея йшла від Булгакова: символіка очисної, попереджуючої небесної стихії завжди акомпанує в мистецтві Булгакова переломним моментам людської історії. В «Білій гвардії» Олексієві Турбіну «здалося раптом, що чорна хмара заслонила небо, що налетів якийсь вихор і змив все життя, як страшний вал змиває пристань». «Театральний роман» починається ярчайшим спогадом Максудова про грозовий весняний день, коли він одержав листа з Незалежного театру: «Гроза обмила Москву 29 квітня, і став сладостен повітря, і душа якось зм'якшилася, і жити схотілося». Мотив «грозових сутінків», злив, небесних ішаків і попереджень наскрізь просочує «Майстра й Маргариту».

Сахновский пояснює: «Між сценами в цьому першому образі спектаклю я чув звуковий зв'язок, коли гасне одна сцена й ще не виникла з темряви інша. Я чув те від'їжджаючу трійку з бубенцами й дзвіночками те далеку пісню, гармошку, обривки дзвонового дзенькоту, що доноситься, клаптики дуету й фортепьяно, так буває іноді - слухаєш із далекого краю саду, як співають у залі: вікна розкриті або відкрита двері на балкон і звуки доносяться смутно через дерева».

Оповідання режисера підтверджується первісною редакцією п'єси. Серед найбільш характерних «булга-ковских» чорт музичної партитури назву «вибух мідної музики» у восьмій картині, несподівані чере- > дования тушу й гробової тиші в картині балу, завершеної раптовою й невмотивованою появою Коробочки із фразою «Почім ходять мертві душі?». И гавкіт собак, і хрипнув шарманки, і ніжні звуки фортепьяно, і свист, і удари грому, і накат небаченої зливи - усе входило у звукову партитуру п'єси

Все частіше й частіше по ходу п'єси Булгаков змушував Першого вступати в діалог із Чичиковим, виконаний уже не тільки в іронічних, але й у понимающе тужливих тонах. Після камеральної сцени Перший починав наступний епізод таким оповіданням про переживання героя: «Як напівсонний бродив він по місту, не могти вирішити, він чи збожеволів, чи чиновники втратили розум, у чи сні все це робиться або наяву заварилася дурниця почище сну». Усе гостріше до фіналу виникав мотив шукаючого й невідступного суму по рідній землі, по цьому могутньому «беспоривному» просторі, де все тоне й глухне без руху, без повітря, у сонному або п'яному одурі маловірної й ледачої людської природи

Булгаков завершував п'єсу по «Мертвих душах» здвоєним - гоголівським і, одночасно, глибоко особистим - мотивом прощання з містом:

«Перший. (.) Об життя!

Спочатку він не почував нічого й поглядав тільки назад, бажаючи впевнитися, чи точно виїхав з міста. І побачив, що місто вже давно зникло. Ні кузень, ні млинів, і навіть білі верхівки кам'яних церков давно пішли в землю. І місто начебто не бувало в пам'яті, начебто проїжджав його давно, вдетстве.

Про дорога, дорога!»

Ці рядки викликають у пам'яті й інше прощання з містом — героїв «роману про диявола» (уперше на цю паралель указала М. Чудакова): «Коли на мгновенье чорний покрив віднесло убік, Маргарита на скаку обернулася й побачила, що позаду немає не тільки веж з аеропланом, що розвертається над ними, але немає вже давно й самого міста, що пішов і залишив по собі тільки туман».

От цей сценарій із ще не устояної й не закріпленою центральною роллю, от цю п'єсу, у якій, ще неведомо для її автора, були закладені насіння його майбутніх високих створень, от цю змушену роботу, що стала внутрішньо необхідної, Булгаков подав на затвердження керівників театру. Незважаючи на дипломатичну підготовку, що провели Марков і Сахновскии, незважаючи на те, що Булгаков супроводив п'єсу обережним і листом, що роз'ясняє, вибухнув бура. П'єса порушувала не тільки канон звичайної переробки, по й припустимі тоді границі в тлумаченні тексту й розуміння Гоголя. Обговорювалася сама можливість існування булгаковської п'єси на основі класичної поеми. У травні 1932 року, у згаданому вище листі до Попова, Булгаков згадає перипетії осені 1930 гада в очищеному, можна сказати, проблемному виді. Відзначаючи приятелеві, літературознавцеві й філософові, що вразився небувалій волі у звертанні з гоголівським текстом («Як ви це зробили, адже різати ви не могли ж?»), письменник твердо пояснював: «Саме, Павло Сергійович, різати! І тільки різати! І я розніс всю поему але каменям. Буквально в жмути». Переказавши основні свої драматургічні ідеї, про які вище йшло мовлення, Булгаков підводив власний творчий підсумок: «Як бачите, це не 161 інсценівка й взагалі не шщенировка, а зовсім інше. Усього, звичайно, не опишеш у листі, - але, наприклад, Ноздрев усюди по-янляется в супроводі Мижуева, що ходить щ їм як тінь. Текст суцільно й поруч переданий в інші вуста, зовсім не в ті, що в поемі, і так далі.

Незважаючи на те, що мхатовским «Мертвим душам» присвячені десятки робіт, історія крутих і несподіваних поворотів, що супроводжували народження спектаклю, до кінця не з'ясована, а в деяких відносинах і заплутана. Маючи по виникненні майже суцільно негативну пресу, спектакль із часом і в міру зміцнення нового статусу МХАТ здобував особливе значення: історія створення сценічного шедевра повинна була повністю погодитися з результатом. Дослідникам новітнього часу доводиться проводити обережні реставраційні роботи, щоб зрозуміти реальне місце спектаклю в історії МХАТ, а також у долі письменника Булгакова, що віддало цьому спектаклю кілька років життя

У мемуарній книзі В. О. Топоркова «Станіславський на репетиції», виданої на початку 50-х років, уперше була намічена схема, по якій робота Сахновского й Булгакова практично скидалася з рахунку, а вступ Станіславського в репетиції осмислювалося в ле-легендарних тонах. Крім того, у цих мемуарах, богатих фактичними спостереженнями, була висунута ідея щодо часу створення спектаклю «Мертві душі» як часу, «чреватого особливими обставинами». Ці особливі обставини, що змушували Станіславського «зробити якесь чудо», полягали, як з'ясовується далі, у засилля формалістичних тенденцій у світі, що оточував мхатовскую сцену, а також у якімсь «режисерському дебоші», що виражає себе в «модному слові гротеск».

«Мертві душі» у Художньому театрі почалися із мрії про якімсь зовсім особливому спектаклі, що передав би масштаб і дух Гоголя у формах нової п'єси й нового принципу рішення простору. Запрошення Симова, якого Сахновский у своїх записках навіть забув згадати, було необхідно в тім ступені, у який Станіславський повернув роботу в не передбаченому ніким напрямку. Суть повороту полягала в тому, що режисер, по-своєму почуваючи Гоголя й замишляючи підсумкові роботи з будівлі своєї «системи», вирішив звести новий спектакль винятково на мистецтві актора. «Мій ідеал - два стільці й стіл», - формулює Станіславський. А потім ще більш гостро стосовно того, що зробив Дмитрієв на першому етапі й із чим були згодні Сахновский і Булгаков: «Мертві душі» - це «розгортання росіянці душі, а це не передати меблями. (.) Дайте фарби, дайте живопис. Всі конструкції стали жалюгідні й незначні, пішли від часу, від вимог публіки. Конструкцію більше незмога терпіти».

На наступному етапі роботи режисер відмовиться й від мальовничих декорацій Дмитрієва, повернувши рішення до безумовного й тотального образотворчого аскетизму. «Розгортання росіянці душі» повинні були передати актори в дуетних портретних сценах, до яких зрештою була зведена п'єса. Всі елементи колишнього задуму, всієї цієї «чарівної фантасмагорії» і гротеску, Станіславський рішуче зі спектаклю вилучив

Такий поворот треба зрозуміти не як примху, але як закономірне свавілля генія, що своєї художньої інтуїції довіряв нескінченно, як довіряв Мейерхольд своєму чуттю до смаків, що змінилися, часу, задумавши на початку 30-х років «Даму з камеліями». Тому в МХАТ знадобилися «репинские фарби», тому В. Симов замістив В. Дмитрієва, тому не стали потреби ні в п'єсі Булгакова, ні в тій роботі, що встиг проробити Сахновский.

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Очерки и сочинения по русской и мировой литературе