М. Ю. Реутин. Народна книга пізнього середньовіччя й Відродження

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" - М., 1996.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Майнц, сірий. XV в.)[1], і, що є першої в історії європейських літератур фіксацією фольклорних текстів. - Народна книга поєднує в собі щонайменше два різновиди художніх творів:

1) бюргерський роман: «Роговий Зиґфрід», «Прекрасна Магелона», «Фартунат» і т.д., що представляє собою останню стадію існування героїчного епосу й лицарського роману[2];

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" сотень років) і велику усну традицію.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" римою, і організоване навколо однієї події, комічного, але цілком звичайного, ординарного, про яке розповідається з побутовими подробицями й підкресленим натуралізмом. В XIV в. книттельферз іноді переміняється поліметричним віршем («Нейдгард Лис»), а в XV і XVI вв. переходить у змішану віршовано-прозаїчну («Лаллебух» - «Шильдбюргери») і в прозаїчну («Тиль Уленшпигель») форми.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" якої затворів зокрема Аристофан; - основу обох становили теллургические, тобто сільськогосподарські, культи. Шванк перебував у досить тісних связах з типологически подібними, але історичними різночасними формами французького фабліо кін. XII-Сірий. XIV в., італійської фацетии XIV-XV вв., англійського пренка XVI в. і російської демократичної сатири XVII в. Він був ініційований французьким фабліо[3] і, очевидно, вплинув, через польську словесність, на низові жанри давньоруської літератури. Згодом шванк, як і форми, що співвідносяться з ним: загадки, байки й паремії[4], був інтегрований у більші добутки, і в першу чергу в барочний роман Гриммельсгаузена «Симплиций Симплициссимус». Ця ж доля осягла фацетию й фабліо: на основі першої був створений «Декамерон» Боккаччо, а на основі другого - «Гаргантюа й Пантагрюель» Франсуа Рабле.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" фабліо й мала відверто імпортний, запозичений характер.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" вироблених французькою культурою, більше зрілої й розвивалася з деяким випередженням. Старонемецкий миннезанг мав своїм прототипом любовну поезію французьких труверів і трубадурів. Німецький лицарський роман писався на зразок французьких куртуазних романів. Оліїсті п'єси Нюренберга, Любека й Базеля орієнтувалися в першу чергу на французькі мораліте, фарси й соти. Навіть сама «танець смерті»[5], созданая в сірий. XIV в. в окресностях Вюрцбурга, через сто років прищепилася в Німеччині у французькій версії Жана Ле Февра. Не зумів уникнути французького впливу також епос про Нибелунгах. Остання стадія його дописьменного існування доводиться на розквіт куртуазної культури; таким чином древні сказання про героїв иполнялись і редагувалися відповідно до останнього, по суті французькими, канонами придворної естетики[6].

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" псевдонім, зроблений від нем. дієслова stricke"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" народна культура альпійського регіону (Штирия, Баварія, Богемія й Тіроль) виношувала образ Нейдгарда на прізвисько Лисиць. У його основі лежить реальна історична особистість Нейдгарда фон Ройенталя (ок.1185-1240 гг.) - миннезингера з околиць альпійського озера Тегернзее, учасника Хрестового походу 1217-1219 гг., васала герцога Фрідріха Войовничого. У пізньому кодексі поеми про шахрая-менестрелі спадщина Нейдгарда ледь помітна. Становлячи найстарший, згодом сильно перероблений шар традиції, воно, очевидно, зводиться до десятка «травневих гімнів» і пісень-дебатів (штрайтлид, агонов). Протягом XIII - XV вв. це ядро обростало анонімними шванками, розказаними від першої особи, від імені самого блазня, що згадує історію свого життя. Згодом їхнє авторство стало приписуватися Нейдгарду. Подібний феномен вигаданого авторства, як відомо, досить характерний для багатьох традиционналистских культур. Між 1491-1495 гг. усна традиція була записана версифікатором і редактором Иоганном Шауром за зразком створеного Штриккером біографічного канону. Відмовившись від сюжетних запозичень, Шаур організував дію смеховой поеми тільки за рахунок місцевого й абсолютно унікального фабульного матеріалу. Нараховуючи 37 глав, (у цілому більше 4000 віршів), поема про Нейдгарде Лисицю витримала в кін. XV вв. три видання: гамбурзьке (ок. 1497 р.), нюрнберзьке (1537 р.) і франкфуртовское (1566 р.).

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" величезної кількості смехових мотивів до віденського двору часів правління герцога Отто дозволяє говорити про те, що цей двір став основним комічним топосом южнонемецкой культури, порівнянним із французької Коканью й російським Пошехоньем. «Каленберга» створив, вірніше записав ламаним книттельферзом і зібрав по біографічному каноні віденський поет Пилип Франкфуртер. Свій добуток він завершив до 1470 р. і видав в Аугсбурге в 1473 р.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Бельфагора - про пришестя чорта в мир, його пригодах і витівках. Книга про Раше є обробкою т.зв. Teufelexempel, проповідницького «приклада про чорта» XIII в. - Що ж стосується книги про Соломона й Морольфе, те в основу її композиції ліг зовсім інший, не штриккеровский канон, але канон середньовічного «изопета», що сполучив вислову й байки блазня з його комічним родоводом і історією діянь. Спочатку «Соломон і Морольф» зводився до диспуту між двома основними персонажами добутку (рання стадія XIV в.). Потім навколо диспуту зложилася велика оповідальна частина (лат. редакція сіра. XV в.). Ця композиція втримувалася й у німецьких перекладах 2 піл. XV в. - в анонімному прозаїчному й у віршованому Грегора Хайдена. Між 1482-1494 гг. нюрнберзький майстерзингер Ганс Фольц створив на основі перекладів драматургічну версію оповідального циклу, «Гру про короля Соломоні й Морольфе».

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" мудрецем Морольфом на зорі Раннього середньовіччя. Морольф увійшов у культуру манихейских, а потім і неоманихейских сект як опонент Соломона в його вероучительних бесідах. Потім сакральні бесіди були профановані. Таємне сказання інсценувалося карнавальними ряженими й хмільними завседатаями пивних. Деякі мотиви, що ввійшли в маркольфические збірники, спочатку були пов'язані з іншими, зокрема реальними історичними особами; так деякі з них утримуються в «Житії архієпископа Трирского Альбера» (1160 р.). Звироднілий у європейських літературах до нач. XV в., маркольфический диспут одержав інтенсивний розвиток у смеховой культурі Німеччини. Через переклад нюрнберзького видання (1482 р.) ренесансна Європа знову знайшла «Соломона й Морольфа», - однак уже в іншому, остаточно сформованому й неабияк розширеному виді. Відомі його французькі датські, італійські, англійські й рукописний ісландський переклади.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" 1500 і 1478 р., а ці у свою чергу - до верхненемецкому 1450 р. «Уленшпигель» - завершення й апогей культури раннього шванку. Зображуючи життя блазня від дурних крестин до ідіотських пригод його трупа, цикл розвиває штриккеровский канон до абсолютної межі. «Тиль Уленшпигель» є також сумою сюжетів середньовічного комічного епосу. В «Амиса» він запозичить фабули про мниме зцілення хворих (шв.17), про картину, видимої лише породженим у законному шлюбі (шв.27), богословському суперечці (шв. 28), про навчання осла грамоті (шв.29), про пожертвування, прийнятих тільки від вірних дружин (шв. 31). Кілька анекдотів «Тиля Уленшпигеля» узяті з «Каленберга» і «Саломона й Морольфа».

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" бюргерського шванку епохи Реформації й релігійних воєн. На пізній шванк досить сильний вплив зробили знамениті «Фацетии» Поджио Браччолини ( 1438-1452) - як у плані культури поетичного слова, що відтепер стають предметом самої активної рефлексії, так і в плані загальної архітектоніки добутку. На зміну композиції, що нанизує, протоплутовского роману Штриккера, Франкфуртера, Шаура й Хайдена приходить підкреслена вільне, мозаическое побудова книги спогадів про баченими, чутими, читаними, розказаними людьми. Пізня народна книга стає явищем масової літератури: величезні тиражі, з кожним місяцем список, що збільшується, назв, орієнтація на приватне прочитання, і головне, відсутність фольклорної основи, - все це вказує на те, що народна книга як така припинила своє існування. Деякі риси колишньої унікальності зберігають лише «Життя Петера Лоя, іншого Каленберга» Видмана фон Галлі (1550 р.), «Історія Доктора Фауста» Иоганна Шписа (1587 р.) і анонімна «Лаллебух» ( 1-я ред; изд. Страсбург 1597 р.) - «Шильдбюргери» ( 2-я ред; изд. Франкфурт 1598 р.). Як і книги сірий. XIII - нач. XVI вв., ці добутки є фіксаціями дійсно існуючих протягом декількох десятиліть усних фольклорних традицій.

Переходячи до розгляду характерних рис німецької народної книги Пізнього среденевековья й Відродження, ми повинні розвести й протиставити один одному два способи (- модусу) її існування: її побутування в просторі сучасної їй народної культури, і її буття в якості письмового/друкованого добутку в контексті пізніх культур. Але навіть і в другій якості народна книга досить сильно відрізняється від звичайних авторських добутків. Справа в тому, що в побудові її сюжету, системи персонажів, її просторово-тимчасового континуума (хронотопа) і пластичних образів естетическая доцільність - як принцип діяльності художника, наділеного вільною авторською волею, - повністю й зовсім відсутній. Доцільність може бути присутнім лише як привхідний і сугубо факультативний момент на рівні остаточної «доведення» тексту. Але як же тоді, якщо не відповідно до волі автора, будується народна книга? Організація її сюжету й художнього миру в цілому «дається авторові, - за словами О. М.Фрейденберг[8], - у готовому виді, в обов'язковому порядку», дається обрядом і міфом. Абсолютна відсутність автономії фольклорного тексту стосовно навколишньої його культури, і в першу чергу стосовно структур ритуалу й міфу, вимагає адекватного методу його аналізу. - Такий метод можна було б назвати «архаизирующим прочитанням» фольклорного тексту: текст варто накласти на обряд; у тексті ми зафіксуємо певні особливості його поетики, а через обряд їх пояснимо. Розглянемо під цим кутом зору основні параметри народної книги XIII-XVI вв.: її систему персонажів, сюжет, жанрові особливості й хронотоп.

Почнемо з героя народної книги - блазня. «Він був короткий, міцний і товстим, голова - величезної, а особа все в зморшках. Його широкі вуха звисали до середини живота. Ока були великі, ніс довгий, рот широкий, зуби криві. Його волосся стояли сторчма, і вид нагадував козла. Руки й пальці - жирні й малі, плаття з фартухом, ... черевики набиті гноєм. Шапка зшита з козячої шкіри, на ній виднілися роги, вовняна накидка служила йому одягом». - Так виглядає мудрець Морольф, герой збірника шванків Г. Хайдена. Деталі маркольфического вигляду були «змальовані» автором з натури, запозичені з карнавального миру широкої масниці, у центрі якого перебував модельований на зразок козла блазень. (Нагадаю, що головний убір - шапка з матер'яними кінцями, що завершуються брязкальцями-бубенцами, - сходить до лобової частини цапиного черепа, що закріплювалася на голові карнавального блазня.) - Задамося питанням: чи міг подібний образ бути створений у результаті діяльності, що вільно^-конструює, автора? Зовсім очевидно, що не існує ніяких имманетних літературному тексту стимулів, здатних обґрунтувати естетическую доцільність саме такого пластичного ліплення. Доцільність, звичайно, є, але вона іманентна не тексту, а ритуалу.

Взагалі ж, головний персонаж народних книг являє собою досить складний знаковий конструкт. Він може бути адекватно описаний скоріше в термінах аристотелевской «Поетики», ніж у термінах сучасних поетик: його дія, наприклад, первинно стосовно нього самому, сам же він додається до своєї дії лише як крапка, формально необхідний суб'єкт, оскільки функції без аргументу не буває. Подібне розміщення акцентів стає зрозумілої знов-таки тільки в контексті ритуалу. Карнавальний блазень є фетиш, тобто об'єктивація, персоніфікація деяких колективних, в остаточному підсумку суб'єктивних, подань. Стало бути важливе не стільки блазень, посудина змістів, скільки закладені в ньому ідеї: гіперсексуальність, мудрість, фізична сила, і їхня реалізація в блазнівському антиповодженні.

На наступному етапі становлення народної культури й усних традицій персонаж одержує примітивну типізацію через підлогу, вік і соціальний статус[9]. Це вже не чорт (Раш) і не козел (Морольф), а чоловік (Піп з Каленберга, Уленшпигель, Лой і т.д.), відбитий на піку своєї життєвої активності ( 30-40 років), городянин: подмастерье, зброєносець або нижчий клірик, що долається «cura vaga"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" її побутування. По-перше, вона була розрахована на колективне, а не приватне, читання вголос. По-друге, її друкований (спочатку рукописний) текст, імовірно, служив тільки сценарієм, на основі якого складалися усні оповідання. Таким же сценарієм були сувої або аркуші рукописних «танців смерті», що супроводжували середньовічних кліриків у їх паломничествах, мандрівках по монастирях і орденських школах і служивших основі вимовних ними проповідей; або драматургичесие тексти нюрнберзьких майстерзингеров (зокрема, Г. Розенплюта, Г. Фольца, П. Пробста й Г. Сакса), що найчастіше зводилися до переліків розхожих типажів: сварливої дружини, дурного селянина, риса, шарлатана-лікаря й т. п., позначкам комічних мотивів і ситуацій, які випливало щораз у порядку імпровізації розвертати за рахунок стороннього драматургічного матеріалу, так що всі оліїсті п'єси XIV - XVI вв. у підсумку перепліталися як би в єдиний гіпертекст. Народна книга розчинялася в усному мовленні, стаючи основою всі нових і нових імпровізацій[13].

Примітки

1.Історія ранньої народної книги в її зв'язку із друкарством і видавничою справою представлена в кн.: Кристеллер П. Історія європейської гравюри XV-XVIII століття. - Л., 1939. Тут же втримується багатий ілюстративний матеріал.

2.Цікаві статистичні дані по історії ранньої народної книги (у частн. обсяги тиражів, список найбільш популярних книг і т.д.) утримуються в кн.: Прекрасна Магелона. Фартунат. Тиль Уленшпигель. - М., 1986.

3.Merker P., Stammler W. Reallexiko"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" древо). - Вип. 8. - М., 2001, С. 74-84.

6.Goehler P. Das "Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" переклиаются з теорією діалогу М. М.Бахтина й у відомій мері конкретизують її див.: Крепс М. Техніка комічного в Зощенко. - Вермонт, 1986. Короткий нарис кестлеровской теорії «подвійної асоціації» («бисоциации») у її додатку до старонемецким ритуалів і фольклору див.: Реутин М. Ю. Народна культура Німеччини: Пізніше середньовіччя й Відродження. - С. 47-48.

12.Тут в основних пунктах ми наближаємося до теорії мови Б. М.Гаспарова, розвитий їм у книзі «Мова. Пам'ять. Образ» (М., 1996). В основу його теорії покладена мінімальна що не членується, хоча й варіативна, одиниця «комунікативний фрагмент», що володіє більш-менш широким полем «валентностей» і здатна приєднувати до себе подібні одиниці, що не членуються ж. - При такій постановці питання структурованість і рухливість язикового, мовного поля збігаються. У нашім викладі подібною одиницею є процедура подвійної інтерпретації слів.

13.Стаття являє собою конспективний виклад гл. I («Карнавал») і гл. II («Усна культура середньовічного міста») книги: Реутин М. Ю. Народна культура Німеччини: Пізніше середньовіччя й Відродження. - М., 1996.

Матеріал розміщений на сайті за підтримкою гранта № 1015-1063 Фонду Форда.

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Очерки и сочинения по русской и мировой литературе